vers 1438-50

fresque

216x321

Florence, couvent San Marco.

Si Marie n'est pas confinée dans la petite chambre qu'on aperçoit dans le fond, sa position est telle que la dite chambre sur l'ouverture de laquelle mordent l'auréole et le manteau, semble constituer une sorte d'emblème de la jeune fille. Lieu protège, dont la fenêtre est elle-même pourvue d'une grille, cette chambre signifie l'intimité à jamais préservée de l’Annunziata que le Verbe, cependant, fécondera. Gardienne de sa propre virginité, Marie s'est tournée vers Gabriel qui, de l'autre côté de la colonne corinthienne, la salue a distance respectueuse. Symptomatiquement, l'espace occupé par Marie s'est resserré - faut-il dire densifié ? - puisque cette dernière occupe une aire plus limitée que celle ou l'Ange a accédé.

A gauche, un jardin clos parsemé de fleurs - Hortus Conclusus- que sa palissade inscrit en déjà d'une nature sauvage. Comme si les futs de pierre de la maison avaient sagement remplace les arbres de la forêt et les pierreuses feuilles d'acanthe leurs proliférantes frondaisons. En somme, ce pré fleuri est à la loge devant laquelle Marie est assise ce que la forêt avoisinante est à la domoncula : c'est bien dans une retraite, un templurn, que cette dernière se tient.

Dans le Cantique des Cantiques, l'Epoux compare l'Epouse à un paradis ferme, a un jardin clos. Commentant ce texte de l'ancien Testament, les Pères de l'Eglise y verront, en raison d'une mystique printanière, le lieu même de la "germination" du Christ. Cet hortus conclusus serait donc également la figure de Marie , en attente du "fruit de ses entrailles". Représentée une première fois sous la forme humaine et, une seconde fois comme lieu floral du Mystère de l'Incarnation, la Vierge occupe toute la surface de la fresque.

Entre le jardin clos et la Vierge, l'Ange, au profil de médaille, dont l'auréole frôle tangentiellement la colonne s'est approche de la fille d'Anne et de Joachim comme les moines de San Marco pouvaient approcher de la peinture. En bas de la fresque Angelico n'a-t-il pas trace ces mots : Virginis intacte cum veneris ante figuram preterundo cave sileatur A ve ? (Lorsque tu viendras devant la figure de la Vierge intouchée en passant veille a ce que l'Ave ne soit pas passe sous silence). Ainsi, Gabriel, dont l'arc superbe de ses ailes dit la courbe de l'alléance, évoque-t-il la posture des dominicains tout à leur souci de saluer encore et encore la Mère de Dieu ?

Analysant cette œuvre Didi-Huberman ajoutera : "La vocation liturgique de l'image se démontre ici à proportion inverse de sa vocation narrative ; c'est un ange au lèvres perpétuellement closes qui saura le mieux, dans les murs d'un couvent, faire ouvrir celle du dévot aux paroles sacrées de l'Ave Maria" . On ne s'étonnera pas, dès lors, que l'Ange puisse se retrouver un degré plus bas que Marie que le jeu de la perspective albertienne aurait dû, pourtant, ramener à de plus modestes proportions. Par ou se vérifie que l'ordre du Quattrocento, répute dans sa définition des apparences, doit encore composer avec la vision médiévale du monde, attachée, comme on sait, au respect des échelles symboliques de grandeur : bien qu'au second plan, Marie est, malgré tout, la première. "Royale modestie" de celle qui, n'ayant rien demande, fut choisie entre toutes les femmes.

L’Annonciation de ce retable est soulignée par une prédelle qui illustre les épisodes exemplaires de la vie de la Sainte Vierge, de sa naissance à sa mort, et prolonge ainsi d’un point de vue didactique et théologique le sens du panneau principal. Le panneau montre deux moments de l’histoire : en bas le dialogue entre l’Archange Gabriel et la Sainte Vierge Marie ; en haut Adam et Ève rejetés du paradis terrestre pour avoir péché. Chassés par l’ange justicier, ceux-ci descendant « vers l’espace de l’Annonciation ». Une cohérence narrative et signifiante se créé : L’évènement passé, la Chute, donne sens à l’évènement présent, le mystère du Verbe Divin qui prend chair en la sainte Vierge Marie dans la personne du Seigneur Jésus-Christ, le Sauveur.

L’Annonciation est la rencontre entre l’ange Gabriel et la Sainte Vierge, le dialogue est inscrit, en lettres d’or, à même le « fond doré » du tableau. Les deux phrases de la salutation angélique se dirigent, pour l’une vers l’auréole et au-delà vers la colombe de l’Esprit Saint, pour l’autre vers le ventre de la Sainte Vierge. Préfiguration de ce qui va se produire dans l’instant suivant : la double mystérieuse fécondation, spirituelle et corporelle. Entre ces deux phrases est donnée la réponse de la Sainte Vierge par laquelle elle accepte que se réalise « dans l’instant, L’Incarnation du sauveur ». Or cette réponse est écrite de droite à gauche et la tête en bas, lisible seulement de Dieu représenté dans l’oculus au dessus de la colonne. Et outre cette inversion, les trois mots canoniques du consentement manquent à la formule mariale : "Fiat mihi secundum" (Qu’il me soit fait …), cachés, occultés par la colonne, qui alors absorbe ces vocables, s’y substitue, et dans le même temps désigne ce qui advient : le mystère de l’Incarnation, et l’Imminence du Renouveau.               

La "fertilité chrétienne" des Nouveaux Temps, qu’inaugure la venue du Rédempteur, est séparée de la stérilité des Anciens Temps par la ligne d’horizon qui répartit en hauteur les deux registres. Cependant les deux scènes sont reliées en diagonale par la récession des trois arcades, à gauche de la loggia ; laquelle instaure de la sorte une relation active entre « l’action actuelle et l’évènement passé. Le palmier, aligné avec la colonnade en perspective, et dont les palmes reprennent la courbe des arcs, assurent également la liaison entre la portique et la scène de fond.

Un point de fuite, à l’extrême gauche, règle tout la logique de la présentation architecturale et le traitement perspectif du bâtiment. Qui, contrairement à l’apparent double compartimentage de sa façade, implique sur la droite une troisième une troisième arcade occultée par le cadrage, et à ce titre non figurée. Non figurée mais sous entendue par l’articulation droite des trois arcades latérales et des trois autres frontales qui décorent l’intérieur de la loggia. Nouvelle occultation qui revient, sous une forme déplacée, à faire de l’architecture la figure d’un évènement infigurable, invisible : la fécondation miraculeuse qui est en train d’agir en la Saint Vierge Marie, le mystère même de l’Incarnation.

L’édifice de la maison de Marie, à plan carré, est donc organisé selon un principe ternaire, « écho du dogme selon lequel la Vierge, dans le moment même de l’Annonciation, devient le réceptacle de la Trinité toute entière ». Ainsi l’architecture peinte, par sa structure, qualifie-t-elle symboliquement la Sainte Vierge, et fait-elle voir "le moment où, cachée dans le visible, la Trinité Divine se prépare à s’y manifester"

Dès lors on ne s’étonnera pas de retrouver ce plan carré, à l’équilibre réglé, aux dimensions « parfaites » – à l’égale de l’ordre et de la perfection divine – utilisé dans d’autres annonciations d’Angelico, telle celle, plus tardive, de San Marco (1440-50), à structure ternaire, ou celle de Montecarlo (1440), à structure binaire.

Mais, dans le cas du retable de Cortone, il y a plus encore : la porte ouverte de la chambre de Marie laisse entrevoir un lit, plongé dans une profonde ténèbre, à peine dévoilée par le relevé d’un rideau rouge qui vibre de tout son incarnat, et dont les coordonnées obéissent au point de fuite. A scruter la représentation, on s’aperçoit, en réalité, que cette pièce n’est pas incluse dans la maison de la Sainte Vierge, mais repoussée en-delà, derrière le mur du fond, dans l’espace illimité, sans commencement ni fin, inénarrable, incommensurable et indicible de l’infinité divine. Au-delà de toute connaissance rationnelle. La chambre, métaphore de la matrice et de la nidation virginales, est exactement La Sainte Vierge comme lieu ou comme creuset secret de l’Incarnation, dont le mystère domine tout. 

Autre page sur l'artiste :

 - Le jugement Dernier

D'Autres œuvres :

Saint Marco 1439-43 ; 176 x 146 cm

Annonciation et adoration des mages, Saint Marco, 1420 ; 84 x 50 cm ; détail   

Prado 1430-32 ; 154x194 cm ; détail    

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