Léonard de Vinci

1472-75

(détail 1 ; détail 2; détail 3; détail 4)

Les deux protagonistes trahissent une assez grande différence de traitement :

- Gabriel est un personnage superbe, qui allie la grâce des figures de Botticelli (pour la tête) à l'élégance du vêtement tel que le traitera, plus tard, Caravage. Tout en tension - voyez l'S que dessinent le bras gauche et les ailes - l'Envoyé du Très-Haut salue aussi bien la Vierge qu'il assigne à celle-ci sa place dans la composition. Allons plus loin, et avançons qu'à l'instar de Léonard, qui dispose toutes choses en fonction du point de vue régalien du spectateur, l'Ange se révèle à sa façon metteur en scène. Comme l'artiste qu'il représente, il a toute latitude pour ménager ses effets, lui qui s'est avance de la sorte pour frapper les imaginations...

- Marie, qui est fort belle, affiche, quant a elle, un air détaché, presque froid, qui contraste curieusement avec les doigts crispes de sa main gauche poses sur le livre ouvert... Ajoutons que le drape de sa robe, par trop académique à quelque chose de la raideur des étoffes de Verrocchio, le maître chez qui Léonard se forma à la peinture. Pour faire bonne mesure, ajoutons que la Vierge est ainsi campée qu'entre ses genoux se dessine un bien curieux triangle d'ombre : forme cryptée du bas-ventre qui constitue le « point aveugle » du Mystère de l'Incarnation.

Si Marie n'est pas installée dans sa traditionnelle domuncula Léonard a cependant voulu qu'elle soit située dans quelque renfoncement - rut-il extérieur - de sa demeure. Indice d'intimité : au-delà de la porte d'entrée, rougeoie dans l'ombre ce qui ressemble a un dessus de lit... Quoi qu'il en soit, détachée sur ce fond d'encoignure qui lui permet d'être "naturellement" présentée de trois-quarts, Marie est a l'articulation de deux postures : d'une part, elle peut faire face à l'Ange a l'impeccable profil (le récit se signifie ici comme instance autonome) ; d'autre part - comme chez Lorenzo Lotto ou Filippo Lippi – c'est vers nous, spectateurs, que, pour un peu, la Vierge pourrait porter ses regards. Ostensiblement marquée en plus par l'angle de pierres, la perspective ne peut d'ailleurs qu'œuvrer dans ce sens, destinée qu'elle est à faire des dévots de quasi-témoins. Parce que le monde se creuse devant moi, je suis, de plain-pied, sinon de plein droit, "avec" Marie et Gabriel...

En vérité, le vaste paysage qui se déploie de l'autre côté de la balustrade, et que le divin colloque transforme en veduta (1), fait de cette Annonciation bien plus qu'une Storia, si somptueuse soit-elle. Reliée a des lointains qu'idéalise le sfumato, ladite Storia confère plus que jamais a l'Annonciation sa valeur universelle. Ca n'est pas pour rien qu'en disciple d'Aristote, Léonard ancre la scène dans un cadre qui, pour être lyrique, n'en est pas moins diversifie, autrement dit encyclopédique. Son tableau, qui est une sorte de d'abrégé de la création, allie-t-il ainsi les cyprès et les ifs de Toscane aux géographies pittoresques de Piero (l'arrière-plan de ses Triomphes allégoriques) ou des maitres du Nord.

Déposée sur le gazon, la table de marbre, de goût renaissant, qui fait office d'obstacle "latéral" entre les deux personnages, annonce aussi l'écho pierreux qui, sous la forme d'une montagne, balise les confins du monde. II ressort qu'entre l"ici et maintenant" du premier plan et le "là-bas" fabuleux du fond de la scène, s'instaure un champ de contamination que renforce par ailleurs l'atmosphère générale du tableau : dans ce demi-jour, nous sommes au cœur de l'Événement dont les répercussions vont gagner l'étendue de la terre entière.

(1) pour autant qu'une veduta soit cette sorte de vue qu'une scène anime en son premier plan.

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