|
|
|
Albrecht Dürer
Annonciation
1500-02
Gravure
30 x 20 cm
Paris, Bibliothèque Nationale
Cette Annonce faite à Marie est la huitième des vingt
gravures sur bois qui composent le cycle de la Vie de la Vierge,
public en 1511 sous forme d'un livre qui comprend également l'Apocalypse
selon Saint Jean
et la Grande Passion sur bois. Benedict Schurelbe (Benedictus Chelidonius!)
en a écrit le frontispice et le texte latin, fondé sur l'Evangile selon
Saint Luc et des récits apocryphes, expliquant chaque scène en d'élégants
distiques. Son format (env. 300 x 200) est moitié moindre que celui des deux
cycles sur bois qui le précédent (env. 400 x 290). Le travail semble
s'échelonner entre 1500 et 1511 : dix-sept planches out été gravées entre
1500 et 1505. La Mort de la Vierge et L’Assomption (1510), et
la Vierge assise sur un croissant de lune, qui accompagnent le frontispice,
ont sans doute été exécutées peu avant l'édition de l'ensemble. Friedlander
et Heidrich pensent que l'Annonciation est la gravure la plus
ancienne du cycle et la font remonter respectivement a 1500-01 et 1502.
Un dessin à la
plume et à l'encre brune, rehausse d'aquarelle rose et violette, peut -être
date de 1503, est en rapport direct avec l'Annonciation, et son
format est quasiment identique (312 x 204). II est inverse droite-gauche par
rapport a la version gravée, ce qui semble indiquer qu'il s'agit d'un dessin
préparatoire ou d'une variation épurée d'après la gravure. Selon Winkler,
cette scène d'intérieur, italianisante, comme beaucoup de scènes du cycle de
la vie de la Vierge, proviendrait d'un album d'esquisses de Jacopo
Bellini que Dürer aurait vu lors de son premier séjour (1497) a Venise.
Selon Panofsky, « ... l‘économie du trait témoigne d'un sens de la pureté
graphique qui surpasse le niveau des gravures sur bois antérieures ... Le
choix du thème est a lui seul significatif. De même que le style grandiose
et l'humeur impérieuse qui prévalaient avant 1500 exigeaient et
présupposaient des sujets comme l'Apocalypse et la Passion du Christ, de
même, l'état d'esprit serein et méditatif la demi-décennie suivante exige et
présuppose un récit qui ne soit ni fantasmagorique ni tragique - un récit
admettant la présence de paysans et de bourgeois, de paysages, d'animaux,
d'angelots, et/ou toute sorte d'architecture (depuis des intérieurs modestes
et des cours de fermé jusqu'à des temples et des palais de rêve) fournirait
a Dürer l'occasion de déployer sa maitrise récemment acquise en matière de
perspective.
Dans cet intérieur solennel et théâtral, nous trouvons tous les éléments
iconographiques traditionnels de l'Annonciation : l'Archange Gabriel surgit
de la gauche en descendant l'escalier a sept marches surplombant « l'Enfer
», Dieu le Père apparait dans le ciel et porte dans la main gauche le monde
surmonte d'une croix, la Colombe, symbolisant l'Esprit-Saint, survole dans
un halo la tête de Marie, les Saintes Ecritures sont ouvertes au chapitre
des prophéties, le nécessaire de toilette dans sa niche et le Us symbolisent
la pureté de la Vierge, un chandelier à deux branches porte une bougie
allumée.-.Deux détails inhabituels sont remarquables : le médaillon sculpte
qui surplombe la scène montre Judith avec la tête coupée d'Holopherne. II
peut se lire comme la préfiguration de la victoire de la Vierge sur le Démon
qui, sous la forme d'un blaireau, est enchainé dans la cave, sous
l'escalier, dans l'angle inférieur gauche.
Parallèlement au thème traité, Dϋrer met en œuvre une construction de
l'espace à la fois extrêmement mesurée dans le plan, tracée à la règle et au
compas, et obéissant au trace perspectif régi par un point de fuite unique.
L'association du cercle et du carré lui permet d'obtenir une composition
très équilibrée, stable et harmonieuse, et en même temps, de convaincants
effets de profondeur. Cependant, il semble encore lui manquer la
connaissance de la loi de la gradation que les maitres italiens du
Quattrocento maitrisaient à l'aide du damier et de l'usage des diagonales.
Cette « lacune », qu'il comblera lors de son second voyage à Venise
(1505-06), est compensée par une très forte intuition de la disposition des
corps et des différents éléments iconographiques. La répétition du chiffre 3
dans l'architecture (3 oculi et 3 arches) permet d'échelonner les trois
plans de l’espace et renforce l’omniprésence de la trinité divine
chrétienne.
La scénographie, aussi, est particulièrement étudiée par rapport au regard
du spectateur : nous Traversons l'intérieur, ouvert par une arcade qui tient
lieu de mur de façade, parallèlement au plan frontal de la gravure, et
symboliquement clos par un moucharabieh - une grille -, pour plonger dans
une veduta, vers un paysage qui s'étend jusqu'a l'infini de la ligne
d'horizon sur laquelle se trouve le point de fuite (appelé aussi point
d'origine).
A l'entrée dans le tableau, un lis épanoui, petite nature morte
semi-autonome, se lit comme un « embrayeur » qui nous introduit dans le
logis de la Vierge. Non sans orgueil, Dϋrer y adjoint son monogramme grave
sur une tablette, rappelant symboliquement ce dernier, au fond du paysage,
sous la forme d'un porche ouvert sur le jardin de Marie, en haut d'une
petite colline : le nom de l'artiste dérive en effet de Tür, « porte », et
son blason fait figurer, sur un nuage, une porte ouverte. Retour |
