Titien

Titien

(Tiziano Vecellio, dit Le )

Vers 1564-65

Vasari le premier, en 1568, parle de cette œuvre, mais dans un ton plutôt négatif, car le processus de dissolution picturale et l'éclatement de la touche le laissent perplexe. II regrette "la finesse et le soin incroyable" des œuvres de jeunesse, par rapport a celles "exécutées a grands traits, brossées grossièrement et avec des taches, de manière telle qu'on ne peut pas les voir de près, mais que de loin elles apparaissent parfaites". En effet, vu de près, hormis le vase transparent a droite qui montre bien que le grand âge n'est pas la cause de ce traitement pictural, la surface de la toile n'est qu'un magma incandescent de matières chromatiques, et les formes ne se reconstituent qu'avec un regard éloigné ; c'est pourquoi a son propos l'historien Roberto Longhi (1946) emploiera l'expression "d'impressionnisme magique".

Titien a souvent traite le thème de l'annonciation, de la version de Trévise (152Q), a celle de San Rocco (1540), jusqu'a celle de San Domenico Maggiore (1576), dont la composition est la plus proche de celle de San Salvador.

Ici le peintre représente simultanément l'annonce à Marie et sa réalisation : la conception du Fils de Dieu. Marie, surprise dans sa lecture, écarte son voile d'un geste vif, déjà inondée par la lumière divine et dans une attitude d’acceptation : les fleurs flamboyantes et l'inscription qu'elles surplombent indiquent sa virginité perpétuelle. "Ignis ardens non comburens" lit-on, ce qui signifie "Feu qui brule sans consumer", allusion au buisson ardent par lequel Dieu se manifesta a Moise (Exode. 3,1-14. Réau, tome 2, p. 185-87).

Sur la page du livre entrouvert, on peut lire le mot "signu",  peut-être inspiré du verset de Saint-Luc (2,12): "et hoc vobis signurd "et voici à quel signe (vous le reconnaitrez)".

L'archange Gabriel, en tunique aux irridescences rosées, les ailes déployées formant croix avec son corps, arrive de la gauche.

La scène est délimitée par des éléments architecturaux majestueux : à gauche des colonnes cannelées qui s'enfoncent obliquement, au premier plan des marches qui mènent au dallage.

Dans la partie supérieure, les anges forment un cercle tumultueux autour de la colombe qui descend dans un éclat de lumière ardente, et participent eux-mêmes, par leur agitation, a la réalisation de l'Annonce.

Au loin palpite la lueur rougeoyante d'un jour finissant qui unit ses effets a l'éclair violent du Verbe faisant irruption, et au rouge du vêtement marial.

La scène est noyée dans un scintillement de flammes dorées, dans un ruissellement de nuances, les contours se dissolvent au profit de la fluidité des formes indiquées alors par les grandes taches de couleur. Formes, lumières et couleurs ne sont plus des entités distinctes, elles apparaissent en fonction les unes des autres et engendrent dans ce processus l'exaltation de l'atmosphère lumineuse. 

Vers 1535-1540
166 x 266 cm

Titien reprend ici une composition déjà éprouvée, en divisant l’espace de façon schématique par des verticales et des horizontales. Le champ pictural s'articule principalement autour de l’orthogonale créée par l’intersection du parapet et de l'enfilade de colonnes, organisation géométrique qui régit la disposition conventionnelle des protagonistes- Gabriel, sorte de Mercure angélique (cf. Panofsky p-51) s'adresse a Marie (dont le visage n'est pas sans rappeler celui de La Venus d'Urbino , 1538), qui incarne la nouvelle Eve, comme en attestent les nombreux objets symboliques qui l'entourent (perdrix, pomme, feuille de figuier). Cette toile Sanscrit dans la période dite "classique" du Titien.

 

Vers 1519-1520

207x179 cm

Titien exploite un schéma peu habituel dans son œuvre puisque les protagonistes partagent le même espace, selon une répartition hiérarchisée en profondeur. La Vierge, bien qu'en position d'humilité, occupe le premier plan tandis que l'Ange surgit d'une obscurité habitée par le donateur. L'espace continu est ici compartimente par la lumière qui renforce la narrativité et la lisibilité de la scène. Titien a exploite dans ce tableau "le potentiel scénographique de la chapelle"  car cet éclairage provient d'une fenêtre attenante a l'autel. Le peintre mêle ainsi l'espace réel et humain à cet événement divin.

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