Dans cette page vous trouverez : Les Poubelles -  Les accumulations - Les colères

Les poubelles

Les poubelles représentent le plus radical des détours de la pensée esthétique de Arman, mais aussi, et à ce titre, au début de l'Œuvre, et en son cœur, sans doute ces pièces qui sont souvent des chefs-d’œuvre, sont-elles la métaphore et l’expose le plus pur de la démarche générale du grand artiste. Il est clair que des ses premières réalisations personnelles, Arman met en scène en tant que forme et énergie le travail du négatif. Lorsqu’Arman s'avise que l'objet lui-même peut advenir sans médiation en tant, que terme autonome de la représentation, ce n'est déjà plus l'objet qui comparait, mais son double, son négatif, son résidu, la trace formelle de sa valeur d'usage périmée, sous l’espèce du déchet. Ainsi apparait entre 1959 et 1963, et le cycle sans cesse repris des POUBELLES en est l’instance princeps, une volonté qui ne cessera de croitre et se diversifier, de créer line sorte de panoptique du négatif de la production des sociétés industrielles. de l’excrétion industrielle brute, les poubelles, jusqu'aux formes secondarisées de rebut que sont les accumulations et en passant par toutes les modalités destructives de l'objet, il apparait que ce n'est pas tant à magnifier ou célébrer la société de consommation qu’Arman s'est consacré mais exclusivement à en révéler le caractère épidémique et mortel. El s'il est une instance en surplomb de l’œuvre, qui l'irrigue aussi et lui confère à la fois son sens et son authenticité, c’est bien celle de poubellification généralisée du contexte urbain. Au-delà des poubelles, mais parce qu'il y a eu réintuition primordiale de la signification de la poubelle, c'est le statut global de l'œuvre d'art dans sa visibilité, dans son essence rétinienne qui est visé par la problématique de l'artiste, lorsqu'il ne peut décliner l’œuvre qu'a l'enseigne de la destruction, du rebut, du déchet.

Ce qui représente l’aspect le plus singulier, le plus novateur du quantitativisme ustensilaire d’Arman, c'est précisément qu'il serve l’annulation de toutes les qualités réputées être celles de la qualité dans notre société. Car ce n'est pas d'abondance ni de valeur d'usage que traite cette œuvre, pas même de production ni de délectation, cette œuvre expose des dégradations et des clôtures, empile des saturations et des paralysies, la poubelle en tant que principe en est l'horizon tout autant que le cadre. En conséquence de quoi, si l’appropriation est un moment majeur du geste général de l’artiste, et lui aussi souligne par les interprètes de l’œuvre, ce moment n'est qu'ustensilaire, et sa finalité est au-delà de l’identification des objets, car l’appropriation se métamorphose toujours dans l’immanence de son déni, sous la forme d'un rejet final, d'une vitrification, d'une forclusion des objets dans la gangue du béton, de la colle, du polyester, de la soudure, du bronze on de tout autre moyen de réduire les objets à la puissance métaphorique de l'inutilisable, de la séparation, du réel, de la poubelle. C'est pourquoi bien y regarder, et jusqu'aux pièces les plus récentes, en traversant toute les procédures parmi les diachronies propres à chacune d'entre elles, suppose toujours de se situer dans le souvenir du monument qu’Arman a placé à l'orée de son œuvre en 1960. Car ce monument dont ne subsiste qu’une dizaine de photographies représentant la vitrine d’une boutique saturée d'ordures est le vrai gardien de l’esprit de l’œuvre. Connaître et estimer beaucoup « le plein » est la mesure nécessaire de la compréhension des métamorphoses ultérieures. Et cette vitrine qui fut celle de la Galerie Iris Clert, par la puissance de démonstration de ce chef-d’œuvre sombre comme la tombe de la société industrielle est devenue la vitrine de l'œuvre d’Arman tout entière. Et ce n'est pas tout a fait un hasard, si précisément an moment de bâtir la récapitulation monumentale de sa problématique et de son œuvre à venir, Arman se laisse guider d'une certaine manière par la rigidité plane d’une paroi transparente, la vitrine, et ce, à l'instant où il conçoit la plus absolue démonstration d'un volume. Celui qui fut peintre, d'une certaine façon, l’est demeuré. Par le privilège remarquable confère à la perception frontale, Arman s'est approprié le volume pour le dénier, comme il utilise l’objet pour en dénier la valeur d'usage.

La poubelle, procédure et concept générique de l'œuvre globale, n'en demeure pas moins une typologie particulière évoluant an cours des années par cycles. Les premières poubelles de 1960 parmi lesquelles des chefs-d’œuvre tels que la « poubelle des enfants », la «poubelle MENAGERE » ou la « poubelle » du musée Ludwig de Cologne sont des entassements dans des parallélépipèdes de verre d'ordures sèches.

A partir du début des années 70, grâce à l'emploi de la résine de polyester, Arman entreprendra un nouveau cycle de poubelles organiques dont, « frozen civilisation » de la collection Andy Warhol.

Des poubelles se présentant en tant que telles jusqu’aux accumulations, aux coupes et coleres, il s'agit a travers une série de procédures d'un même vœu qui se propage par cercles concentriques dont « le plein » forme, l'épicentre. Dans les parages immédiats des poubelles mais formant un déplacement déjà, sans pour autant constituer une procédure différente, les portraits réalisent une opération inattendue sur l’identité des sujets nommés à comparaître, conçue sous la forme d'une séparation définitive de l'être avec un certain nombre, d'attributs liés à son apparence et son avoir. Ainsi Arman collecte-t-il autour de la personne qui forme le sujet du portrait les objets par lesquels cette personne se définit. Ces objets, entassés dans une boîte à la manière des POUBELLES classiques, forment un réseau d'indices dénotant avec une extraordinaire acuité de perception l’image de la personnalité du sujet. Bien qu’Arman l’ait souvent affirmé : « J'ai une théorie très simple. J'ai toujours prétendu que les objets s'autocomposaient eux-mêmes. » Arman avait besoin de l’ordre de composition par facettes juxtaposées, tout autant qu'une hiérarchie angulaire interne de distribution des objets collectes. Mais sans donne cet ordre compositionnel dénoté-t-il aussi, au-delà d’un rapport ustensilaire immédiat à la matrice cubiste, et au moyen qu'elle représente d'ordonner synthétiquement des éléments épars, l'intérêt que porte Arman, homme de méthode, à la méthode inaugurale du XX^e siècle, intérêt et passion qui culminent dans « hommace au cubisme » réalise en 1983. Dans cet hommage, qui condense la procédure des coupes, de guitares en l’occurrence, et l'accumulation des détails des instruments de musique, Arman, dosant savamment le rythme des courbes et des droites a exécuté sous la forme d'un chef-d’œuvre de son art, une grande image de la dette du siècle au génie de la méthode. Dans la ligne des poubelles encore, mais se situant déjà dans la procédure accumulative, la pièce intitulée « l'affaire du courrier » de 1961 représente de la manière la plus manifeste le lien profond, le lien déductif que les procédures entretiennent entre elles.

Les Accumulations

S'il est possible d’insister plus sur le socle remarquable que représentent les poubelles pour les accumulations, on considère les toutes premières accumulations de 1959 sous l’angle d'une poursuite par de nouveaux moyens des allures d'objets. Que l’on privilégie à la manière américaine la filiation formelle des résultats des procédures, ou que l’on s'attarde davantage, à la manière européenne, sur le contenu et les dénotations de leur logique progressive, l’effet en est le même, de démontrer l'interconnexion générale des séries, associées pour ainsi dire à un même enjeu, relancer jusqu’à son terme le travail du négatif, l’entreprise de poubellification des représentations de la délectation esthétique. Et ce n'est pas un hasard si les premières accumulation, obéissant certes à la loi de la collection de l’identique dérivaient encore directement des poubelles par le choix d'objets calamiteux, vieilles lampes, brûleurs de cuisinière, réveils usages, tous objets de rebut. C'est en ce sens encore que les accumulations d'objets neufs sont une extension des accumulations de déchets, elles-mêmes étant un déplacement des poubelles.

Tout objet a deux fonctions : l'une qui fut d'être pratique, l'autre qui est d'être possédé. La rupture entre les allures d'objets et les accumulations est bien une rupture de fonction. Métaphore du pinceau, l'objet des allures est toujours une valeur d'usage, à l’inverse l'objet, accumule préalablement, abstrait de la sphère ustensilaire, advient de ce fait à un statut purement subjectif. En effet, déchu de sa fonction, l'objet accumulé n'est réinstauré dans l'ordre de la valeur et de l’échange que sous condition d'une désignation par un sujet comme constituant d'une succession qui confère à chaque objet la puissance d'un relais intercalaire. Dans cette position, l’objet n'a plus à vrai dire de fonction, si ce n'est celle, exclusivement abstraite, d'être un lien fragile entre sa singularité et sa dissolution dans une série qui exclut cette même singularité.

C'est pourquoi chaque accumulation représente dans sa clôture l’approche d'un seuil quantitatif situé entre la négation de la numération, c'est-à-dire l’impossibilité de dénombrer les objets accumulés, et la dispersion de l’objet dans un ensemble flou qui lui dénierait toute caractéristique au profit d'un continuum abstrait. Cette recherche pour chaque accumulation du seuil quantitatif correspond à une singulière opération de transfert de la nature, du statut propre, de ce qui est accumulé, vers la généralité de l'objet. Arman, il est vrai, accumule des fourchettes, des chaises, des hélices, des tenailles, et à mesure que son œuvre croit et prolifère, il est clair que nous sommes confrontés chaque jour davantage à une accumulation des accumulations. Au point qu’une vision même partielle de son œuvre laisse envisager clairement que tout objet manufacture est susceptible de parvenir un jour ou l'autre au statut d'objet accumule. Cette prolifération de la procédure traversant les genres et les catégories, les caractéristiques et les singularités, entendre une dénaturation paradoxale des objets qui cessent d'être fourchettes, chaises, hélices, tenailles, pour n'être plus que relais abstraits de la continuité d'un processus dont la puissance est de corrompre la nature intrinsèque de l'objet au profit de sa sédimentation, sa planéité, mais aussi sa mise hors circuit dans une sorte de périphérie exhaustive el figée ou tout usage est grandement menacé d’aboutir au registre d'une extériorité absolue dans la marque du pur objet soustrait de sa fonction. Arman, nouveau réaliste, est un pur abstrait. Car il s'agit bien d'une abstraction que de concevoir les objets sous la forme d'un objet, l'œuvre elle-même n'étant que le sens d'identification d'un processus par quoi les œuvres ne forment plus qu'un objet, lui-même capable d'engloutir tous les objets, réduits à n'être que l'objet abstrait et définitif d'une extériorité irrémédiable au monde objectif des usages.

Au fil du temps, et selon sa méthode générale habituelle, l'accumulation en tant que concept et processus a subi diverses phases d'élaboration. Arman a coutume de dire qu'il n'a pas inventé l'accumulation mais que l'accumulation l'a trouvé. Les premières expérimentations de cette procédure appartiennent au geste simple de l'appropriation. Il s'agit de quantile d’objets usages disposés sur une surface plane mais ce peut être comme dans le cas du petit chef-d’œuvre intitule « les vis a la malevitch » (1964), le contenu d'un carton de vis présente tel quel, les quatre rabats du carton ouverts dénotant avec humour la fameuse croix noire du peintre suprématiste russe. A partir de 1963 la découverte d'une nouvelle technologie, l'inclusion en bloc de polyester qui sera déterminante dans révolution des poubelles le sera tout autant pour de nouvelles élaborations de l'accumulation. Le modèle latent des pièces en polyester demeure le tableau, surface plane, et saturée de l'objet élu, multiplié par juxtaposition, accentuant le caractère circulaire et périphérique d'un processus infini capable d'ingérer et accumuler l'objet en tant que stock innumérable.

Car sans doute, j'y reviens, si la procédure des poubelles est le socle et l'horizon de l’œuvre, le registre sans cesse réinventé de l’accumulation constitue la colonne vertébrale de la démarche englobante d'Arman, procédant par étapes el nombreux élargissements, mais aussi interconnexions entre les procédures de polymérisation généralisée de la production industrielle.

Du point de vue de la procédure dans sa version monumentale, il n'est pas douteux que le chef-d’œuvre d'Arman dans le champ des accumulations reste à ce Jour sa collaboration avec les usines Renault. II y logea comme un cancer dans l'organisme gigantesque de la production, devant et agglutinant filtres, vis, boulons, capots, poignées, pistons, etc. Mais à l'ombre de cette culmination dans l’œuvre, tant en amont qu'en aval, Arman n'a cessé do revenir au principe de l' accumulation qui semble être l'épine dorsale des multiples procédures, et ce jusqu'à imprimer dans l''histoire de l’art de la seconde moitie du xx^e siècle une référence conceptuelle et plastique dont il faudra bien un jour prochain étudier l’influence sur nombre de jeunes sculpteurs contemporains, tels que Tony Crag, Jean-Luc Vilmouth et Jacques Vieille ou Ange Leccia et Jeff Koons, mais aussi Julian Schnabel dont les peintures de poteries cassées sont un écho direct et systématisé des coleres.

Les colères

Comme la plupart sinon tous les artistes occidentaux, Arman est issu socialement de cette grande masse chaotique des classes moyennes. Il en connaît mieux que quiconque les mobiles et les hochets, comme n'importe quel grand artiste de cette époque, son art est une réplique dont la dénotation critique ne peut être gommée. Aux fanatiques du mode d'emploi et de la valeur d'échange, Arman oppose la fureur d'un retrait et les exploits d'une destruction systématique. La puissance des coleres opère en réalité à deux niveaux distincts. Certes elles s’adressent et répliquent a l’imbécilité profonde des classes moyennes armées et défendues par leurs collections de fétiches et autres maigres symboles de leur faculté dégoutante d'indexer tout et n'importe quoi à une valeur marchande. A la vulgarité prétentieuse de cette masse silencieuse qui précède par opinions faute de pouvoir concevoir une seule idée originale, et dont l’Opinion dominante est que le monde des objets serait une réserve d'attributs et d'arguments dont la litanie décline l’être parce qu'elle est la somme de l’avoir, les coleres exposent un effet de rupture sans précédent. En effet, à l’identification commune et compulsive d’un certain nombre de configurations majorées en vertu de leur capacité à symboliser pouvoir ou puissance, Arman substitue, par l’action colérique, la nécessité pour le spectateur de s'identifier dans une même indexation à la valeur, esthétique cette fois, aux déchets, aux scories, à la négation de l’intégrité des propriétés. Et que le déchet, produit de la colère, fasse retour en terme de valeur, n'est pas le moindre des paradoxes auquel l'artiste expose ses amateurs. Que le contour d'un objet soit soumis à distorsion, éparpillement, boursouflure, et présente tel que la pression insistante de l’artiste contre sa forme l'a laissé, dans l'idéal bourgeois de la permanence et de l’épargne, est déjà grand pêche, mais Arman a surajouté par le titre qu'il confère à la procédure une dénotation à la fois morale et psychologique qui n'est pas sans intérêt. D'une manière toute insidieuse, notre société favorisant par tous les moyens échange et communication, lisibilité et fluidité, a soustrait du catalogue des moyens d'expression du sujet la colère. N'importe quel enfant est soumis aux objurgations parentales en faveur de la linéarité émotionnelle et des vertus d'une communication lisse et continue. Une jeunesse bien élevée a cet égard représenté une calme et systématique abrasion de toute saillie pulsionnelle pour y préférer Toujours la surdétermination des formes de l'échange courtois sans que l'on s'interroge davantage trop souvent sur le contenu de ces échanges. La colère est une rupture inadmissible avec la mondanité à laquelle tout individu, à divers degrés, fut initié ; ainsi tolérée, elle ne peut l’être que dans la pénombre de l'intimité, ou paraphant l'extrémité d'un échange impossible à l'enseigne de la rupture, et donc d'une menace quant a l’équilibre du sujet et de l’ordre social. Le xx^e siècle avait autorisé beaucoup de bousculades autour des contours régulateurs, et toléré aussi bien nombre de déconstructions et distorsions du principe d'identité pourvu qu'en altitude de ces multiples écarts soit protégé et sanctifié le caractère secondaire, maitrise et somme toute police de l’acte présidant à ces différentes initiatives d’irruptions destructrice. A cet égard que la manière de peindre de Pollock soit si souvent interprétée en relation avec la danse n'est pas fortuite, non plus que la procédure du dripping soit en amont la référence à partir de laquelle la démarche de Arman son intelligible, mais à la condition de bien observer que le peintre américain obéissait toujours an format d'une étendue tandis que Arman se confronte à la démesure d'une atomisation.

De la même manière que la procédure des accumulations, celle des coleres à partir de 1961 ne cesse d'être un ancrage conceptuel majeur dans l'œuvre, tout autant pour la création de travaux directement issus du passage à l'acte destructif que pour des procédures concomitantes qui sont autant de déplacements d'accents du même objectif. Dans le précieux petit catalogue édité par la Galerie John Gibson de New York en 1973 sous le titre de «  Selected activities », l'œuvre de Arman, parce qu'elle s'y prête singulièrement, est présentée par catégories de procédures. Aux coleres font suite les coupes, les combustions puis les explosions. II est vrai qu'à l'enseigne de chaque registre nous percevons de nettes différences d'instanciation formelle, différences qui seront la base ultérieure de la classification courante du travail d’Arman. Mais en vérité, cette classification pour utile qu'elle soit pour le repérage des pièces dans une œuvre aussi vaste, en satisfaisant a line distinction exclusivement formelle des suites masque le fait que les coupes, les combustions et les explosions sont autant d’innovations sur le terrain des coleres, élaborées dans l’empire des poubelles.

Quelle que soit la procédure de destruction employée. colere, coupe, combustion ou explosion, comme ce fut le cas dans le registre des accumulations, Arman est confronté au discernement d'un seuil critique dans l'élaboration du geste destructeur en regard de l’objet qu'il choisit de désarticuler ou de brûler. Seuil critique qui surdétermine la composition de la masse disséminée ou de l’objet calciné. « II y a une logique dans la destruction : si on casse une caisse rectangulaire on obtient une composition cubiste ; si on casse un violoncelle on aboutit à un résultat romantique », constate le sculpteur qui poursuit : « Si on prend un violon, en lui donnant un petit coup, on lui fait une fente. On a altéré le violon sans le changer. Si on lui donne un grand coup, et qu’il éclate, on en fait un violon abîmé, inutilisable. Si on inclut les morceaux dans une boîte, si on les fixe dans le plexiglas, on a change la qualité et l’identité de l’objet puisqu'on a pétrifié un état, arrêté l’instant ».

Les coleres dans toute l’amplitude des déclinaisons de cette procédure, réalisent un instant, nous dit Arman. Ici apparaît de façon manifeste une obsession qu’Arman partage avec beaucoup d'artistes pour le temps, la matérialisation des catégories du temps affronté par l’œuvre d'art. L'instant que vise Arman doit être interrogé plus avant, car se référant à la pétrification d'un geste de destruction, ce Temps composé est problématique, et il n'est pas douteux que ce soit à l'emblème de cette question que les coleres soient des œuvres si intéressantes et persuasives dans le parcours de l'artiste. D'abord, il est clair que nous avons à faire à des objets disparus en tant que tels et selon la valeur d’usage qui les définit. Mais ces objets tels que nous les percevons après l’instant décisif de leur destruction sont encore identifiables et nommables : violon, machine à écrire, voiture ; ainsi la perception se réfère-t-elle à une légalité organique des formes, qui nous permet simultanément d’observer les traces et de concevoir la reconstruction de la forme légale de l’objet considéré. Mais à la manière d'un après-coup, ces traces, serties, clouées, collées, constituées en syntagme visuel, aboutissent au temps immobile de la pétrification, de l’identité absolue avec elles-mêmes, hors de toute successivité, aboutissent au temps pur, retrouve, du concept. La jouissance du spectateur en regard des œuvres dépendantes des procédures de destruction est basée, sur cette intensité d'unification. Des traces de l'objet subsiste la mémoire des manipulations et donc du temps propre à sa perception par l’inspection des différents angles de sa saisie. A la mémoire de ces circumnavigations latérales à l’objet se substitue dans la vision des restes une vue frontale, un épiderme homogène, une séquence linéaire. Mais aussi le spectateur peut s'identifier à l’instant producteur, à l’instant décisif qui décide du parcours et donc de la narration spatiale et temporelle des éclats, ou du cheminement de la combustion, enfin, la composition figée de la dissémination de l’objet perdu permet le retour à l’unité dans la promesse d'une permanence de l’énonciation énoncée du temps global que l'œuvre condense. Il est logique dans cette optique de la création d'un temps irréversible qu’Arman ait désiré reconstituer en bronze un certain nombre de coleres, de coupes et de combustions. Par ce biais il soulignait, à la limite des moyens techniques à sa portée, ce caractère d’évidence, de simplicité, et d'homogénéité d'une présence ; que quelque chose soit, plutôt que rien, avant que rien ne soit plus. « Admirable Tremblement du Temps », disait déjà Chateaubriand à propos du « déluge » de Poussin, comme si seule la menace ultime que savent mettre en scène les grands artistes pouvait nous offrir ce bruissement du temps qui conjure déjà la mort.

Un monument d'Arman :

 - Espoir de paix, chars d'Assaut et véhicules militaires inclus dans du béton, 30 m = 4 000 tonnes, Yarzé, district de Baabda, Liban

Œuvre citée dans ce site :

 - La descente aux enfers, 1987, accumulation dispersion de motos découpés env. 24 m

 - Zeus Labyrinth 1995, tête de Zeus en bronze patiné découpée et charnières en cuivre

A visiter pour plus de connaitre ce grand artiste son site officiel :  www.armanstudio.com