Questions de Débris

           On connait la bévue de Claudel s'entêtant à ne voir, dans La recherche du temps perdu, qu'une vague histoire de mondains, de duchesses et de larbins. On sait comme les contemporains, tous les contemporains, étaient, au fond, d'accord et parvenaient mal à concevoir que ce personnage exquis et courtois, habitué de leurs salons et de leurs diners insignifiants, puisse être aussi Fauteur d'une œuvre magistrale. Et on sait que Fauteur lui-même, comme ébranlé par l’argument et ne parvenant pas, lui non plus, à croire qu'un homme ordinaire puisse accoucher d'un tel chef-d’œuvre, consacra tout un essai à établir — contre Sainte-Beuve — que le véritable écrivain n'est évidemment pas le personnage de tous les jours que Ron côtoie dans les soirées. César a-t-il lu Proust ? Connait-il le Contre Sainte-Beuve ? Toujours est-il qu'il est, de cette vieille loi, la plus criante illustration. Ah ! Si seulement il prenait des mines ! Des poses ! S'il avait l’insolence de Dali ! La morgue de Bacon ! S'il se faisait une de ces vies d'artistes, calculées à l’incident près, qui vous installent, d'entrée de jeu, dans l’ordre de l‘eternel ! Au lieu de quoi, cette vie de mondain ! cette image de bon vivant, trop proche, trop accessible ! cette silhouette trop familière, que l’on croise dans les bistrots, les raouts, les parties ! On te voit trop, César... On te sent trop disponible... Tu n'imagines pas le tort que tu te fais en affichant cette humeur heureuse qui colle si mal, tu le sens bien, avec l’idée qu'ils se font du génie... Tu connais le poème de Baudelaire, A celle qui était trop gaie ? Peut-être es-tu trop gai, toi aussi ? Peut-être es-tu devenu le pire ennemi de toi-même ? Va donc leur expliquer que l’un des leurs, un type qui, sans façons, déjeune à la terrasse du Fouquet's et soupe avec les actrices, puisse être aussi un artiste immense !

         Je me souviens de César. Je me souviens de César à Saint-Paul, chez nos amis Yvonne et Francis Roux. Je me souviens de César à Paris, ou à Nice, dans quelques-uns des hôtels dont nous avons le goût commun. Je me souviens de lui avec Montand. Ou avec Baldwin. Ou avec Martinez. Oui, je me souviens de Martinez. Car je me souviens que c'est lui, Martinez, qui nous a fait nous rencontrer. C'était un soir, il me semble. En plein été. II y a quinze ans. Nous avions beaucoup ri. Un peu bu. Il avait parlé, je m'en souviens, de son hépatite et de ses impôts. Et je me souviens que je l’avais trouvé gentil, sympathique, rigolo. Je me souviens du jour ou il m'a dit qu'il ne lisait jamais. Je me souviens de celui ou il s'est écrié qu'il sculptait, lui, « avec ses tripes ». Je me souviens de sa colère (et de sa tristesse) le soir ou un vague acteur a dit, pour faire le malin, qu'il faisait des chenets avec ses « Césars ». Et je me souviens de sa joie (et de son émotion, presque enfantine) quand Gilles H. lui a parle de Ludivine G. et qu'il s'est a vise — sic — qu'ils étaient donc « beaux-frères ». Combien de fois ai-je vu César ? Dix fois ! Cent fois ! Un nombre incalculable de fois ! César est quelqu'un — et c'est tout le problème — que l’on n'en finit jamais de voir, revoir et reconnaître ! Or je m'aperçois que jamais, dans ces années, nous n'avons eu la moindre conversation littéraire ou esthétique. Je m'aperçois que jamais je ne Fai pris, dans la conversation et dans la vie, pour l’artiste qu'il est d'abord. Voila. Nous y sommes. J'ai rencontre un nombre incalculable de fois l’héritier de Rodin, Brancusi et Picasso. Et je ne me rappelle pas lui avoir jamais pose une seule des questions que j'aurais posées à Rodin, Brancusi, Picasso.

         Sartre non plus ne discutait pas. Ni Hemingway. Ni, vraisemblablement, Camus. Et lui — Sartre — allait jusqu'a claironner qu'il préférait, et de très loin, parler de petites choses avec Sagan que de philosophie avec Aron. Sartre, cela dit, se prenait quand même pour Sartre. II savait, ô combien ! qu'il était le très grand Sartre. Alors que César... Est-ce que César est vraiment conscient d'être le très grand sculpteur français du dernier demi-siècle ?

         La grande question qu'il faudrait — qu'il faut toujours — poser à un artiste, c'est bien entendu : qui ? pour qui ? à qui, au juste, songe-t-il ? sous le regard de qui peint-il, écrit-il, sculpte-t-il ? qui sont ses tuteurs ? ses interlocuteurs ? ses intercesseurs ? quelle est son église invisible ? sa parentèle secrète ? qui sont ses contemporains, les vrais, pas ceux que le hasard, ou la circonstance, ont bien voulu lui assigner ? quels sont les morts, en un mot (car ce sont, le plus souvent, des morts !) qui sont la, avec lui, dans son cabinet ou son atelier, ombres familières, témoins insaisissables ? Dans le cas de César, c'est très simple. Et il faut être bien aveugle pour ne pas les voir, ces morts, qui rodent autour de ses bronzes. Prenez le Centaure par exemple. Prenez ce chef-d’œuvre absolu de la statuaire équestre dont vous avez ici, à Sète, une version miniature. On songe, dit Restany, au Marc Aurèle du Capitole, au Gattamelata de Donatello, sur la Piazza del Santo, à Padoue. On songe au Colleone de Verrocchio à Venise. On songe aux grands modèles antiques ou à ceux de la Renaissance. Sans parler, bien sur, de Picasso qui en est le dédicataire et dont l'ombre, en vérité, le hante depuis ses débuts. Sacre César ! Vous le croyez ici, entre Saint-Paul et le Fouquet's. Vous l'imaginez contemporain d'Arman ou de Tinguely, de Pages ou de Christo. Vous l'imaginez embarque dans des rivalités obscures ou des affrontements sans gloire. Alors qu'il est la, en fait. Il a cette autre vie — la vraie — qui tourne autour d'autres astres, dans d'autres galaxies. J'aime, chez César, ce goût des morts et de la mémoire. J'aime cette généalogie visible, lisible à même ses œuvres. J'aime qu'il ait si naturellement sa place au milieu des plus grands d'entre les grands. C'est drôle qu'il passe pour un artiste inculte. C'est drôle qu'il se présente lui-même comme un artiste purement physique qui penserait avec ses mains et sculpterait avec ses tripes. Car je ne connais pas, au fond, de sculpture plus savante, plus cultivée que celle de César.

       Picasso. Voilà une question — Picasso — que j'aimerais un jour lui poser. Car quel Picasso, au juste ? Et pourquoi ? A cause de la force de Picasso ? A cause de cette vigueur, de cette vitalité légendaires ? A cause de son humour ? Du rire de ses toiles et de ses objets ? A cause du peintre génial ? Du sculpteur non moins génial ? A cause de cette façon qu'il a lui aussi, dans la moindre de ses œuvres, de récapituler l'histoire du genre ? A cause du musée, donc ? Ou de l'amusé ? Ou bien encore des muses ? Ou des anti-muses ? A cause de ces femmes, oui, de ces maudites et diaboliques femmes dont nul n'ignore le poids dont elles l'ont, toute sa vie, accablé ? Une fois, il m'a parlé de Picasso. C'était à la Colombo, un soir encore, après qu'il eut passe la moitié du diner au téléphone, à se quereller avec « la Théière ».

        Mon point commun avec Picasso, soupira-t-il en se rasseyant, c'est que, jusqu'a mon dernier jour, j'aurai a souffrir par les femmes. Je ne pus m'empêcher, moi, de me rappeler Picasso murmurant (et ce n'est, bien sur, pas un hasard) : « mon point commun avec Chaplin c'est que j'ai beaucoup souffert par les femmes et a cause des femmes ». Chaplin, Picasso, César... De la virilité considérée comme du grand arts ... Ce n'est pas de l'anecdote, mats de l'histoire... A preuve, ce Centaure — avec sa tête de César et son masque de Picasso.

   « La force absolue de Picasso, écrivait un jour Motherwell : son refus délibéré de devenir complètement abstrait, au sens de Mondrian ; j'affirme que c'était, de la part de Picasso, un choix délibéré, conscient ». Ne pourrait-on en dire autant de César ? Cela ne ressort-il pas de ce Grand Valentin, ou de cet Homme de Villetaneuse, ou encore de cette Plaque-femme qui rodent autour de l'abstrait, s'en approchent, y atteignent presque — et puis, tout à coup, in extremis, et comme pris d'un ultime remords, s'en séparent et retrouvent la figure ! César est un sculpteur figuratif. César est un grand sculpteur classique.

   Motherwell encore — et encore sur Picasso : « La nostalgie est le grand ennemi de la modernité ; Picasso est empli de nostalgie, légendes grecques, pastorales romaines, vieux amants, acrobates, saltimbanques, costumes historiques, débris de l'Europe... » N'est-ce pas, derechef, le cas de César ? N'est-ce pas le cas de son Napoléon ? de sa Ginette ? Ne sont-ils pas, tous ses bronzes, truffes de citations, de réminiscences, de clins d'œil ? Barthes disait :

       « Etre moderne, c'est savoir ce qui n'est plus possible ». Bien sur, répondrait César — mais êtes-vous certain qu'il faille pour autant être toujours et absolument moderne ?

   Picasso disait que lorsqu'une couleur lui manque, il en choisit une autre ; et il entendait par la : une autre qui, dans l'économie de la toile, dans ses jeux d'ombre et de lumière, ait évidemment la même « valeur ». César, il me semble, pourrait à nouveau dire la même chose. II dirait : si une pièce me manque, si un élément de Fanny-Fanny venait à faire défaut, j'en prendrais aussitôt un autre. Et il sous-entendrait : n'importe quel autre, trempe dans n'importe quel métal, pourvu, et pourvu seulement, qu'il contribue a la narration ; n'est-il pas allé, César, sans incohérence ni dérision, jusqu'a mettre un Arman dans le cul de son Centaure ?

       César, au fond, a tout dit. Tout fait avant tout le monde. II a inventé les compressions. Mais aussi les expansions. Mats encore les agrandissements, changements d'échelle, répétitions. II a renouvelé la symbolique urbaine. Inaugure le néo-réalisme. II a, cinq ans avant Donald Judd, Carl André, Robert Morris, mis le monde de Fusine au service de celui de Fart. II est le pionnier. L'avant-gardiste absolu. Il est, eut dit Baudelaire (et c'était, sous sa plume, un éloge) «  le premier dans la décrépitude de son art ». Et il pourrait, ajouterai-je (et ce n'est, dans ma bouche, déjà pas mal) se satisfaire de ce mérite pour entrer dans l’histoire de cet art. Or l’étrange est qu'il ne s'en satisfait pas, justement. Qu'il ne s'en vante en général même pas. L'étrange est que, loin de s'enorgueillir de tout ca, loin de faire des compressions, par exemple, une marque de fabrique ou un drapeau, il semble avoir peur de son geste au contraire, le regretter, s'en défier. D'autres, à sa place, en feraient des tonnes. Ils en rajouteraient. S'appesantiraient. Us n'en finiraient pas de tirer des traites et d'exploiter le juteux filon. Lui, à l’inverse, semble crispé. On le devine rétif, scrupuleux, presque malheureux. On le sent exaspéré par les crétins qui viennent voir « Monsieur Compressions » — voici ma Rolls, mes bijoux de famille, mes vieux cageots, mes boites de coca... César, combien de compressions ? Combien d'expansions ? Ces gestes qui sont a lui, ces procédures qui sont les siennes et qu'il pourrait, par conséquent, rejouer à l’infini, d'ou vient qu'il en soit, depuis trente ans, si bizarrement économe ? «La sculpture ce n'est pas prendre un objet, dit-il. J'appelle mes compressions des compressions. Mes expansions, des expansions. La Victoire de Villetaneuse, L’Hommage à Léon, Ginette, j'appelle ça des sculptures. J'ai toujours eu la nostalgie, l’envie de revenir à la sculpture ». Les compressions et les sculptures... Les compressions contre les sculptures... César est assez génial pour avoir invente les premières. II n'est pas assez fat pour les confondre avec les secondes. En sorte que s'il fallait choisir, s'il fallait, ce qu'a Dieu ne plaise, trancher entre les unes et les autres, c'est vers la statuaire que son tempérament le porterait. César-Duchamp, d'accord. Mais à condition d'ajouter : César-Rodin ; ou César-Maillol ; César ou, une fois de plus, la nostalgie-Picasso.

   César ? Quelqu'un qui lutte sur le double front de l’académisme et de Dada.

       Joyce, éberlué d'apprendre qu'un vague croquis de Picasso puisse valoir des millions — et que les centaines de feuillets du manuscrit de Finnegans Wake ne vaillent pas un penny. César, sidéré chaque fois qu'il constate que la moindre de ses provocations a une cote et un marche — alors que l’œuvre de Jimmy (Baldwin) reste si étrangement, scandaleusement sous-évaluée.

         Où s'arrête la compression ? Et ou commence le sacrilège ? Réponse dans une conversation — peu connue — avec Gilles Hertzog qui l’interroge sur la nature de son geste, son sens, ses variantes possibles et qui, a brule-pourpoint, va l’interrompre : « puisque tout et n'importe quoi peut faire l'objet d'une compression, puisque tu peux comprimer des blue-jeans et des voitures, de l’or et des chiffons, pourquoi ne comprimerais-tu pas un Giacometti ou un Richier ? » Stupeur de César. Puis fureur. « Faire cela ne me viendrait pas à l’idée. Ça ne m'amuserait pas du tout. D'abord, ca ne s'y prête pas. Secundo, je n'y ai jamais pense ». Ce qui limite la compression ? L'art, tout simplement.

        « L'expansion », c'est le contraire de la sculpture. C'est l’idée que la matière a une forme ; qu'elle l’a, pour ainsi dire, en soi ; qu'il suffit de la laisser vivre, alors ; qu'il suffit de la laisser bouger, s'épancher, occuper son espace et son volume ; et qu'a l’instar de ces objets dont les Grecs estimaient qu'ils avaient chacun leur « nature » propre, consubstantielle a leur essence, elle a sa forme virtuelle qui se révèle petit à petit. Pas de travail donc. Pas d'intervention, ni de médiation. Il y avait de la médiation, dans le travail de la compression. Il y avait une sorte de rage, dirigée centre les choses. Il restait même, souvenez-vous (et César, lui, ne l’oublie pas !) la possibilité de diriger, d'orienter le processus. La, en revanche, rien. Pas d'effort ni de calcul. Plus de main ni de sculpture. Le geste du sculpteur, réduit à presque néant. Comment César, ce très grand sculpteur, a-t-il pu se satisfaire de son époque d'« expansions » ?

    Sculpteur donc. II faut l’imaginer sculpteur. II est seul, cette fois. Enfin, presque seul. II est tout petit. Terriblement tendu et concentre. II est dans ce hangar gigantesque, ou dans cette usine, qui lui servent d'atelier. Et il y a l’énorme tronc de sa Ginette. Ou l’aile inachevée de son Hibou. II y a tous ces débris, autour de lui. Tous ces bouts de matière en attente. Il y a des boulons et des clous gigantesques. Des morceaux de métal tordu et des blocs de bronze. Il y a tous ces amas d'objets morts, récupérés on ne sait ou, qu'il va prendre et rejeter, essayer et éliminer. Il y a toute cette impossible ferraille qu'il martele, empile, agence, détraque, réagence — et d'où surgit, à la fin, la forme qu'il a rêvée. Les sculpteurs, d'habitude, ont un bloc. Ils out une masse, informe et uniforme. Ils taillent dans la masse. Ils l’émondent. Ils la cisèlent. Tout le problème étant d'en faire jaillir une forme, une silhouette. Lui, César, fait l’inverse. Au commencement, est le divers. Au commencement, l’hétérogène. Au commencement, il y a des bouts, des bribes, des débris. Et tout le travail est, avec ces bouts, de refaire une masse, ou un bloc. De Fun avec du multiple. Du même avec de l'autre. De l’identique avec du mixte, du métis, du différent. Telle est la gageure de César. Tel est le curieux métier auquel il s'est astreint. César, ou la sculpture à l'envers.

   Les sculpteurs, d'habitude, allègent, ajourent, espacent — ils injectent du vide dans ce que la création avait rendu massif et compact. C'est le geste du ciseau. C'est le geste de Rodin soupirant que Dieu est trop grossier et que l’artiste existe pour suppléer à sa grossièreté. César, lui, fait l’inverse. II remplit, surcharge, accumule — il expulse le vide d'une matière où il s'attardait encore. C'est un geste d'absorption. C'est le geste d'un intégrateur forcené. C'est comme un grand trou noir qui happerait toutes les substances, lumière comprise. Ou encore comme un big bang que l’on filmerait à l’envers. César, ou la sculpture centripète.

        Ces débris de débris. Ces blocs de matière toujours distincts. Ce boulon. Cette lime. Cette petite grille, froissée. Cette poulie. Cette roulette. Bref, tout ce divers encore divers que la touche de César n'a pas uniformise ; cette préhistoire de l’œuvre que le sculpteur n'a pas effacée et que l’on continue de lire dans l’architecture de La Grande Rambaud. C'est comme ces écrivains — Kis, Poe, Musil... — qui, loin de cacher leur technique, loin d'en avoir peur ou honte, l’exhibent et la laissent affleurer. « Eh oui, semblent-ils dire ! Voici mon tour ! Mon procédé ! Voici comment ce texte est fait ! Voici sa trame et son secret ! Vous vouliez que je cache cela ? Que j'efface mes traces ? Quelle erreur ! Quelle folie ! Rien de plus beau que les traces, les bégaiements de la beauté ! Rien de plus magnifique, et troublant, que cette exposition des procédés ! La genèse d'un poème est encore un poème... » Ce qu'expose César ? Ce que le geste du sculpteur n'a pu ni voulu gommer ? La genèse, donc. La technique. Et puis Page des matières. Et puis l’enchevêtrement des temps. Et puis l’intérieur des corps, ces « entrailles » de la forme que Rodin, par exemple, habillait et qu'il veut, lui, révéler. Retourner un corps comme un gant. Fouiller, fouiller encore au-delà de la belle apparence. De 1'autre cote du monde, la sculpture.

         Les corps de César. Ces chairs enflées. Ces nus boursouflés. Cette Venus monstrueuse. Cette Grosse Ginette aux seins énormes, au ventre ballonné, aux cuisses comme des gigots. II y a les artistes qui nous enchantent, nous content fleurette, dorent la pilule. II y a les bonimenteurs de profession qui ne reculent devant rien pour idéaliser l’espèce et incarner cet idéal. Et puis il y a, face à eux, les veufs, les inconsolés, les désenchantes — il y a les grands insulteurs qui lui rabattent le caquet, à l'espèce, et qui lui disent ses vérités. César est de ceux-ci. Il est drôle et railleur. Il est cruel et sauvage. II est celui qui nous dit : « Allons ! remettez-vous ! pas de quoi être si fier, vous savez ! vaut pas tripette, votre humanité ! » Je hais l’emphase dans l’art. César est le moins emphatique des artistes.

        Je me souviens d'un texte de Barthes sur l’omniprésence du déchet dans la peinture et la sculpture modernes. C'est sous cette forme, disait-il à peu près, c'est sous la forme du déchet, du rebut, de la chute, que l’objet, pour un artiste, devient le plus passionnant. C'est comme ca qu'il est beau. Comme ça qu'il est vrai. Comme ca qu'il nous en dit le plus long sur sa fameuse « essence ». Et à ceux qui trouvaient étrange que l’on fit donc du beau avec du laid, du vrai avec du maculé, il répondait que l’artiste rejoint en cela l’écrivain qui ne connait, lui non plus, de mots qu'uses, usages — voire épuisés par l’usure et l’usage. L'analyse, je m'en aperçois, vaut pour César plus que pour quiconque. Et elle réduit, surtout, à néant tout ce qu'on a pu dire (tout ce qu'il a pu dire) sur le pauvre-jeune-artiste qui, parce qu'il était pauvre, a du renoncer aux matériaux nobles de la statuaire classique et se replier sur des objets moins dignes — mais que son geste même devait très vite anoblir. Si César joue le déchet, ce n'est pas nécessité mais vertu. Ce n'est pas faute de mieux, mais gaiement. II aime le déchet, voila tout. Il aime l’objet sali, roui, abandonne. II aime que l’objet ait vécu. Il aime qu'il soit corrompu. Son inspiration commence — continue — avec cette fatigue de l’objet. Noblesse du rebut. Roture de la sculpture. Il y a les sculpteurs qui, de nouveau, nous chantent les charmes d'un monde pur. Il y a César qui, comme Picasso, comme Braque, comme Schwitters et ses « papiers trouves », nous parle d'un monde impur et d'un art qui, à l’impur, rendrait sa gloire et ses droits. La « Belle de Mai » — le fameux quartier « pauvre » où il a passé toute son enfance — est une catégorie de l’Art, et non un quartier de Marseille.

        Souvent, les artistes ont des « périodes ». Ou des « styles ». Ils ont leur période bleue, rose, etc. Ils ont une époque, puis une autre, puis une autre encore qu'ils abandonnent et qui rejoindra les précédentes au musée des figures périmées. César, la aussi, tranche. Et il tranche en ce qu'il n'arrête pas, lui, d'aller, venir, revenir sur ses pas, recommencer, se ressouvenir — c'est comme un eternel retour des formes ; une rumination interminable ; c'est une histoire qui, bizarrement, repasserait sans cesse par les mêmes âges et les mêmes points. Quand votre Poule ailée sera-t-elle achevée, demande le commentateur naïf ? Quand jugerez-vous qu'elle a sa stature définitive ? Mais jamais, voyons, répond César ! Jamais ! Car serait-elle finie, définitive, qu'il resterait à l’agrandir, la rétrécir, la déformer ; il resterait à la refaire en bronze si elle était en fer ; en fer si elle était en plâtre ; en sable quand elle sera en fer ; il restera, en d'autres termes, à en décliner les mille et une versions possibles et a occuper, ainsi, l’espace infini qu'elle a ouvert. Reprises. Recyclages. Greffes et jeux. Variations et autocitations. Rien ne se perd, rien ne se créé, chez César. Rien ne nait jamais tout à fait, tout se métamorphose. Ce dialogue muet des œuvres dont Malraux disait qu'il est le mouvement même de l’art et qu'il voyait se nouer, lui, entre artistes de style et de moment différents, c'est avec lui-même que César l’entretient. Il est son critique et son témoin. Son propre maître et son propre épigone. II est l’ennemi de lui-même, je l'ai dit — mais aussi, grâce au ciel, son ami le plus sûr, le plus cher.

     Une œuvre en mouvement, en déplacement perpétuels ? Une œuvre sans histoire.

     Une œuvre sans histoire ? Une œuvre qui, inlassablement, rode autour des mêmes genres et de motifs identiques ? Une œuvre, simplement. La quintessence de l'œuvre.

Bernard-Henri levy

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