Phénix sénile - 1905 - 27,1x19,8 cm Paul Klee

 

 
     
 

 

 

 

 

Jeux de Clés

 

Insula dulcamara 1938
      

« L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. » Abondamment citée, récupérée, détournée, cette phrase de Paul Klee, inscrite en ouverture de son « Credo du Visage aussi d'un corps - 1939 - 31x23,5 cmcréateur », a fini par se retourner contre son auteur, qui tend à passer pour un artiste emphatique, amateur de sentences définitives. Et pourtant, si l'on continue la lecture de cet admirable texte de 1920 au-delà de sa première ligne, on comprend que c'est dans cette distinction entre reproduction et manifestation du visible que réside tout l'art de Klee.
Il faut donc lire - et citer un peu abondamment - les paragraphes suivants : « Et le domaine graphique, de par sa nature même, pousse à bon droit aisément à l'abstraction. Le merveilleux et le schématisme propres à l'Imaginaire s'y trouvent donnés d'avance et, dans le même temps, s'y expriment avec une grande précision. Plus pur est le travail graphique, c'est-à-dire plus d'importance est donnée aux assises formelles d'une représentation graphique, et plus s'amoindrit l'appareil propre à la représentation réaliste des apparences.

[...] Les éléments spécifiques de l'art graphique sont des points et des énergies linéaires, planes et spatiales. Exemple d'élément plan ne se laissant pas décomposer en unités subordonnées : l'énergie, uniforme ou modulée, issue d'une pointe large. Exemple d'élément spatial indivisible : la tache vaporeuse, en général inégalement chargée, laissée par le pinceau entier. »
Ainsi écrit Paul Klee, usant d'un style déroutant, mi-prophétique mi-technique. L'art est démiurgique, mais cette recréation du monde se fonde sur l'emploi rigoureux, maîtrisé, d'un vocabulaire plastique fait de signes soigneusement élaborés. « Partis des éléments plastiques en passant par les combinaisons qui en font des êtres concrets ou des choses abstraites tels les chiffres ou les lettres, nous aboutissons à un cosmos plastique offrant de telles ressemblances avec la Grande Création qu'il ne faut plus qu'un souffle pour que l'essence de la religion s'actualise. » En d'autres termes, l'art n'est fait que de signes. Mais ces derniers ne prennent sens - ne deviennent symboles, donc - que lorsqu'ils sont combinés de façon dynamique, à l'instar des différentes parties du monde s'associant en un Grand Tout. Le signe n'est qu'un outil dans la quête du spirituel.
Dès lors, pour qui veut tenter d'approcher le sens de l'œuvre de Paul Klee, il est nécessaire de prendre conscience au préalable de deux points essentiels. Tout d'abord, que les signes qui peuplent ses œuvres peintes, dessinées et gravées ne sauraient être décrits au moyen d'une logique d'inventaire pointant une liste de motifs récurrents. Chaque signe, chaque motif joue au sein du tableau où il apparaît un rôle équivalent à celui d'un mot saisi au sein dConte à la Hoffman - 31,1x24,1 cm'une phrase. Klee a une syntaxe propre, dont les signes sont les éléments de base, qui ne prennent sens que par association et contextualisation. Dès lors, puisque aucun motif ne se voit attribuer de sens permanent, figé, il faut renoncer aussi à toute logique de traduction : à toute approche de cette peinture qui réduirait les œuvres à n'être que de simples rébus. La même flèche, la même ligne brisée, la même étoile, vue dans plusieurs peintures, y acquiert chaque fois une puissance d'évocation différente. Klee manipule le « symbole » comme on joue avec le feu : un art qui ne s'explique pas mais s'expérimente, un art qui ne reproduit pas le visible mais rend visible...
Regardons quelques œuvres - Éros (1923), Villas florentines (1926), Ad Parnassum (1932) et Projet (1938) - pour voir comment cela se manifeste, mais aussi comment, durant toute sa vie de peintre, Klee n'eut de cesse d'inventer sa propre langue des signes.
Ainsi dans Jadis surgi du gris de la nuit. Cette aquarelle de 1918 fait partie d'un ensemble d'œuvres dites « calligrammes ». Ici, comme plus tard avec des chiffres, des points d'interrogation, des flèches, des pendules, des étoiles, il écrit une sorte de partition dans laquelle la lettre est élevée au statut de signe plastique. Pris dans des masses colorées, lettres et mots deviennent image, tableau, empêchant une lecture simple et rationnelle. Bien plus qu'un texte enluminé, ou mis en couleurs, Klee nous montre un moment dans un processus de métamorphose. La lettre, support traditionnel de la transmission du sens, devient progressivement signe abstrait - plastique -par son intégration au matériau. Elle se transforme littéralement en peinture, à moins que ce ne soit la peinture - couleurs et traits - qui ne tende à devenir nouveau langage. Plutôt que de calligramme, sans doute faudrait-il parler ici d'une recherche de l'énigme. Car loin de soumettre la présentation du texte à une logique picturale destinée à manifester visuellement le sens de celui-ci, comme le faisait alors un Guillaume Apollinaire dans ses poèmes, Klee jette sur les mots un voile de mystère fait de plans colorés. La couleur n'illustre pas les mots, elle les assimile, les absorbe jusqu'à les transmuer en signes plastiques. Klee cherche à créer une langue chiffrée qui ressemble à un texte énigmatique et renforce la polyphonie du tableau. Une recherche qui réside sur une mise en tension de l'écrit et du peint, l'un contaminant l'autre sans jamais l'emporter sur lui. « Les tableaux nous regardent », dira Klee dans une fameuse conférence prononcée à léna en janvier 1924. On pourrait ajouter qu'ils parlent, à plusieurs voix...
 

SUIVEZ LA FLÈCHE
 

Dès ses jeunes années, le peintre va explorer le pouvoir symbolique de motifs réduits à leur épure. Ainsi va-t-on retrouver non seulement des lettres, mais aussi des croix, des yeux, et des fragments d'objets dans nombre d'œuvres où ils ont une fonction que l'on pourrait nommer d'« équivalence ». L'œil, par exemple, est là en lieu et place de l'être humain, partie valant pour le tout. Ni figuratif ni abstrait, l'artiste cherche les formes qui auront la plus grande puissance d'évocation, et c'est dans ces signes construits sur la réduction du naturel à sa structure élémentaire qu'il trouve son outil. Le signe fait ainsi du tableau un microcosme. Un équivalent plastique d'un Grand Tout macrocosmique. Il joue le rôle de lien entre le monde fini et son fondement infini. Il est l'instrument d'une vision métaphysique du monde et de l'art.
C'est cette quête d'un art équivalant au monde qui le conduit à concevoir Éros. Là, il cherche à créer un équivalent purement formel de cette force d'attraction universelle qu'est l'amour. Cette œuvre appartient à une série d'aquarelles fondée sur l'étude des gradations chromatiques, série entreprise dans le cadre de son enseignement au BauhausÉquilibre chancelant - 1922 - 314x157 cm sur la théorie des couleurs. Il s'agit ici, littéralement, de rendre visible deux mouvements en sens contraire, en se fondant sur le pouvoir des couleurs complémentaires dégradées. Le vocabulaire formel utilisé - bandes horizontales, triangles, flèches... - est essentiellement dynamique.
Klee veut faire saisir la mise en tension des éléments picturaux nécessaires à la genèse des formes. Ce qui ne serait qu'un simple exercice pictural prend tout son sens par l'introduction d'un titre - Éros - visible, comme souvent, dans le bas de l'œuvre. Dans son cours du Bauhaus, l'artiste explique : « Le triangle se forme dans le processus suivant : un point établit un rapport de tension avec une ligne et réalise cette tension en obéissant à l'ordre de son éros. » Obéir à l'ordre de son éros : deux triangles se pénètrent mutuellement, dans lesquels s'inscrivent deux flèches. La grande, en bas, indique la direction de l'« attraction », tandis que la petite entre en contact avec un triangle rouge, origine du monde et fin du tableau. Éros, c'est la vie insufflée aux signes...
S'il ne reproduit jamais le visible, Klee ne devient jamais purement abstrait pour autant. Ou, plus exactement, l'abstraction ne peut se penser chez lui que, à proprement parler, comme abstraction de la réalité. En d'autres termes : le signe se construit par réduction du monde à des structures primaires. Rendre visible, c'est aussi cela : manifester le permanent sous le divers, le sous-jacent masqué par le foisonnement du visible. Dans Villas florentines, l'artiste restitue une vision urbaine par l'accumulation, sur un même plan, de pictogrammes et de signes qui quadrillent l'espace en même temps qu'ils en livrent le sens. Alternant dessin et incision de la surface, jouant sur la diversité et la dissymétrie pour éviter la monotonie, le peintre projette l'espace réel urbain dans celui, imaginaire, de la carte. Déjà, lors de son voyage en Tunisie du printemps 1914, il avait pris conscience de la fertilité du motif urbain dans sa recherche artistique. Instruit par l'œuvre du peintre français Robert Delaunay de la puissance spatialisante de la couleur, de sa capacité à créer l'espace sans avoir recours aux moyens traditionnels de la perspective, il découvre à Kairouan une nouvelle façon de peindre. Dans son Journal, il note : « Le matin, face à la ville, j'ai peint dans une lumière légèrement dispersée, à la fois claire et tendre. » Cette attention aux modulations de la lumière et de la couleur va néanmoins de pair avec une volonté de structuration. « Me suis attaqué à la synthèse de l'architecture de la cité et de l'architecture du tableau. » Dès lors, c'est cette idée d'unité qui va prédominer : unité du monde et de l'art, dont l'artiste est le point de jonction. En Tunisie, Klee déclare : « La couleur et moi sommes un. Je suis peintre. »
Au-delà des signes, c'est donc aux questions de structure, d'organisation générale de la surface picturale que s'intéresse l'artiste. Structures en damiers, en bandes horizontales, etc. L'artiste cherche, surtout à partir de 1930, à trouver un mode de composition, qu'il nomme « polyphonique », dans lequel les formes-signes s'associent pour créer une dimension nouvelle. Dans son Journal, dès 1918, à propos de l'oeuvre de Robert Delaunay, il notait : « La peinture polyphonique est en ce sens supérieure à la musique, que le temporel y est davantage spatial. La notion de simultanéité s'y révèle plus riche encore. »
 

VERS L'ÉPUREAd parnassum - 1932 - 100x126 cm

Ad Parnassum, abréviation probable de Cradus ad Parnassum, titre d'un traité du XVeme siècle sur l'art musical du contrepoint, est sans doute l'un des aboutissements les plus manifestes d'une telle conception. Reprenant l'idée de composition musicale à plusieurs voix que désigne le terme de polyphonie, Klee radicalise le mode de composition de Villas florentines en superposant en un même espace deux modes de composition. Une structure en damier, classique chez lui, pour constituer le fond. Et, par-dessus, saturant l'espace, une suite de petites touches serrées, dont la monotonie formelle est contrecarrée par de multiples changements de couleur et d'intensité lumineuse. Gradus ad Parnassum : la perfection du système formel qui permet notamment d'obtenir la sensation de la profondeur sans avoir recours aux moyens traditionnels de la peinture devient ascension vers le Parnasse, plus haut degré de perfection de son art.
À partir des années 1930, le style de Klee ne fait que progresser vers l'épure. La montée en puissance du nazisme, mais aussi les progrès de la maladie qui finira par l'emporter le 29 juin 1940 concourent à faire de lui un artiste de plus en plus silencieux, allant de façon radicale vers la plus grande économie de moyens. Gardant les principes élaborés dans les oeuvres précédentes - superposition, voire entrelacement de deux plans en un même espace -, il crée une série d'oeuvres sur un principe de conjonction de deux ensembles : l'un fait de plans colorés irréguliers, l'autre composé de traits noirs répartis en différents endroits de la surface. Tendant vers un art plus abstrait, ou, plus exactement, plus musical que jamais, Klee se met alors à concevoir ses travaux moins comme une confrontation de signes que comme un affrontement de rythmes. Les signes noirs - simples traits de longueur variable - sont les instruments d'une visualisation du rythme, d'une transmutation de la peinture en mouvement, en danse des lignes et des couleurs. Si l'art de Paul Klee devait être résumé à une phrase, sans doute faudrait-il parler d'une quête, poursuivie une vie durant, celle de l'invention d'un nouveau langage. Le retour, à partir de 1938, d'une forme d'écriture abstraite qui vient peu à peu envahir l'ensemble de sa production ne fait que confirmer cela. « Écrire et dessiner sont identiques en leur fond », notait-il dans un cours. En fait, c'est déjà ce que montrait Jadis surgi du gris de la nuit. Mais, avec Projet, Klee livre la version la plus aboutie de sa recherche d'une écriture proprement picturale, voyant revenir pictogrammes et idéogrammes sous une forme nouvelle. Ici, l'organisation même de la surface peinte nous permet de saisir, une dernière fois, la nature du signe dans cette œuvre, ou, plutôt, la façon dont Klee s'empare de la nature pour la transformer, par la peinture, en signe.Villas florentines - 1926 - 49,5x36,5 cm Tandis que la partie gauche de Projet est peuplée de signes relativement figuratifs, sortes de pictogrammes dans lesquels il est encore possible d'identifier un animal, une plante et un être humain, la partie droite, d'une autre tonalité colorée, offre un degré supplémentaire d'abstraction. Hormis un œil, les autres signes ne se réfèrent pas directement à un élément naturel. Seule la présence des signes de gauche, plus explicites, permet de deviner leur dimension biomorphe. Comme un texte, ce tableau (en réalité une peinture sur papier marouflée sur toile) se lit volontiers de gauche à droite, du plus figuratif au plus abstrait, les deux parties s'éclairant mutuellement. Par la peinture - par ce jeu de changement dans la couleur du fond - Klee met en œuvre son projet : créer une œuvre au moyen de signes dont la force symbolique repose sur leur qualité plastique.
Klee est en fait l'un des plus justes représentants, au XXe siècle, de ce courant de pensée dont l'Allemagne a été le fer de lance au XIXe : le romantisme. Non que ses travaux soient peuplés de ruines, de scènes nocturnes ou de rêves, comme le voudrait le cliché (ils sont néanmoins souvent empreints de mélancolie), mais précisément parce qu'il affirme le caractère organique et symbolique de l'œuvre d'art.
Organique parce que, pour illustrer sa célèbre parabole de l'arbre, selon laquelle l'artiste est un tronc dont la ramure (les œuvres) s'épanouit simultanément dans toutes les directions, Klee croit au caractère unitaire et organique de la création. Le monde est comme un corps humain formé de milliards de cellules à la fois singulières et reliées les unes aux autres par leur origine commune afin de former un grand tout. Tel est le monde, telle doit être l'œuvre d'art. D'où ce titre, dans ses esquisses pédagogiques, lorsqu'il distingue des motifs abstraits à portée symbolique : Symboles de formes en mouvement. Pas de formes sans mouvement. Pas de pouvoir symbolique sans dynamisme, relation, tension, attraction... Ainsi la toupie, le pendule, le cercle, la spirale, la flèche... sont-ils moins des motifs que les moyens plastiques d'une circulation de l'énergie vitale et créatrice.
Organique, l'œuvre est symbolique, enfin, car le signe est ce qui fait lien entre l'espace limité, graphique, du tableau, et son fondement infini. Aucun motif n'existe en soi, aucun règne n'est séparé des autres, tout est mouvement, circulation. Tout signe, dès lors, n'est que la manifestation provisoire de ce tout irreprésentable. Il est à la fois le commencement et la fin de l'œuvre d'art. Son vocabulaire et son ouverture à l'illimité.
 

SUR L'AUTRE RIVE
 

Cette tension permanente entre forme et sens, entre abstraction et manifestation du monde, c'est encore Klee qÉros - 1923 - 33,3x24,5 cmui la décrit de la façon la plus juste, dans la suite de son « Credo du créateur ». Là, l'analyse des éléments spécifiques de l'art graphique et de leur usage en art est métaphorisée sous la forme du voyage. Comme si la peinture ne devait être que mouvement, vitesse, déplacement sans but, de borne en borne, de signe en signe : « Faisons, écrit l'artiste, à l'aide d'un plan topographique un petit voyage au pays de Meilleure Connaissance. Du point mort, propulsion du premier acte de mobilité (ligne). Peu après, arrêt pour reprendre souffle (ligne cassée ou, en cas d'arrêts répétés, ligne articulée). Regard en arrière sur le trajet parcouru (contre mouvement). Évaluation mentale de la distance couverte et de celle qui reste (faisceau de lignes). Un fleuve fait obstacle, on prend un bateau (mouvement ondulant). En amont, on aurait trouvé un pont (série d'arcs). Sur l'autre rive, rencontre d'un frère spirituel qui désire également aller là où se trouve Meilleure Connaissance. De joie, on ne fait tout d'abord qu'un (convergence), mais peu à peu des différences surgissent (tracé séparé de deux lignes). Une certaine agitation de part et d'autre (expression, dynamisme et psyché de la ligne). [...] Puis il se fait nuit, tandis que s'alourdit la température (élément spatial). Éclair à l'horizon (ligne en zigzag). Il est vrai qu'au-dessus de nos têtes les étoiles brillent encore (semis de points). La première étape est enfin atteinte. Avant de nous endormir, maintes choses vont ressurgir en souvenirs, car ce tout petit voyage abonde en impressions. »
Voyage des signes, à l'aventure. Un périple auquel pensait sans doute le poète Henri Michaux lorsqu'il donna pour titre à sa préface à une exposition de Paul Klee, Aventure des lignes.
 

P. Wat,
 

Temple rocheux avec sapins - 1925 - 18x32 cm

 


Aventure des lignes



           En 1975, le poète Henri Michaux s’enflammait pour l’œuvre de Paul Klee, exposée à la galerie Karl Flinker, à Paris. Il écrivit au galeriste la lettre suivante.



« Quand je vis la première exposition de tableaux de Paul Klee, j'en revins, je m'en souviens, voûté d'un grand silence. Fermé à la peinture, ce que j'y voyais, je ne sais. Je ne tenais pas à le savoir, trop heureux d'être de l'autre côté, dans l'aquarium,loin du coupant. Peut-être y recherchais-je avant tout la marque de celui qui devait écrire : "Quel artiste ne voudrait s'établir là, où le centre organique de tout mouvement dans l'espace et le temps - qu'il s'appelle cerveau ou cœur de la Création - détermine toutes les fonctions ?" J'accédais au musical, au véritable silence. Grâce aux mouvantes, menues modulations de ses couleurs, qui ne semblaient pas non plus posées mais exhalées au bon endroit, ou naturellement enracinées comme mousses ou moisissures rares, ses "natures tranquilles", aux tons fins de vieilles choses, paraissaient mûries, avoir de l'âge et une lente vie organique, être venues au monde par graduelles émanations.
Quelques points rouges chantaient en ténor dans la sourdine générale. Néanmoins on éprouvait qu'on était dans un souterrain, devant des eaux, dans des enchantements, avec l'âme même d'une chrysalide.


LES VOYAGEUSES, LES POSSESSEUSES ...


Le réseau complexe des lignes apparaissait petit à petit : celles qui vivent dans le menu peuple des poussières et des points, traversant des mies, contournant des cellules, des champs de cellules, ou tournant, tournant en spirale pour fasciner, ou pour retrouver ce qui a fasciné, ombellifères et agates. Celles qui se promènent. Les premières qu'on vit ainsi, en Occident, se promener.
Les voyageuses, celles qui font non pas tant des objets que des trajets, des parcours. (Il y mettait même des flèches.) Ce problème des enfants, qu'ils oublient ensuite, qu'ils mettent, à cet âge, dans tous leurs dessins : le repérage, quitter ici, aller là, la distance, l'orientation, le chemin conduisant à la maison, aussi nécessaire que la maison... était aussi le sien.
Les pénétrantes, celles qui, au rebours des possesseuses, avides d'envelopper, de cerner, faiseuses de formes (et après ?), sont lignes pour l'en dessous, trouvant non dans un trait du visage mais dans l'intérieur de la tête le point névralgique où un œil inconnu veille et garde ses distances.
Celles qui au rebours des maniaques du contenant, vase, forme, mont, modelé du corps, vêtements, peau des choses (lui déteste cela), cherchent loin du volume, loin des centres, un centre tout de même, un centre moins évident, mais qui davantage soit le maître du mécanisme, l'enchanteur caché. (Curieux parallélisme, il mourut de sclérodermie.)


... LES ALLUSIVES, LES FOLLES D'ÉNUMÉRATION
 

Les allusives, celles qui exposent une métaphysique, assemblent des objets transparents et des symboles plus denses que ces objets, lignes signes, tracé de la poésie, rendant le plus lourd léger. Les folles d'énumération, de juxtapositions à perte de vue, de répétition, de rime, de la note indéfiniment reprise, créant palaces microscopiques de la proliférante vie cellulaire, clochetons innombrables et dans un simple jardinet, aux mille herbes, le labyrinthe de l'éternel retour.
         Une ligne rencontre une ligne. Une ligne évite une ligne. Aventures de lignes.
         Une ligne pour le plaisir d'être ligne, d'aller, ligne. Points. Poudre de points.
        Une ligne rêve. On n'avait jusque-là jamais laissé rêver une ligne. Une ligne attend. Une ligne espère. Une ligne repense un visage. Lignes de croissance. Lignes à hauteur de fourmi, mais on n'y voit jamais de fourmis. Peu d'animaux dans les temples de cette nature, et seulement leur animalité une fois retirée. La plante est préférée. Le poisson à l'air méditant est reçu.
        Voici une ligne qui pense. Une autre accomplit une pensée. Lignes d'enjeu. Ligne de décision.
Une ligne s'élève. Une ligne va voir. Sinueuse, une ligne de mélodie traverse vingt lignes de stratification.
         Une ligne germe. Mille autres autour d'elle, porteuses de poussées : gazon. Graminées sur la dune.
Une ligne renonce. Une ligne repose. Halte. Une halte à trois crampons. Un habitat. Une ligne s'enferme. Méditation. Des fils en partent encore, lentement.
         Une ligne de partage, là, une ligne de faîte, plus loin la ligne observatoire. Temps, Temps...
Une ligne de conscience s'est reformée.
        On peut les suivre mal ou bien, sans jamais risquer d'être conduit à l'éloquence, toujours évitée, toujours évité le spectaculaire, toujours dans la construction, toujours dans le prolétariat des humbles constituants de ce monde.
        Sœur des taches, de ses taches gui paraissent encore maculatrices, venues du fond, du fond d'où il revient pour y retourner, au lieu du secret, dans le ventre humide de la Terre-Mère.
Je m'arrête, mon cher K.F. Paul Klee ne devait pas aimer qu'on déraille. Trop goethéen pour cela. Son attention horlogère au mesurable ne lui aurait pas permis d'aimer qu'on fît, pour l'accompagner, un bout de chemin si imparfaitement parallèle.
Pour entrer dans ses tableaux et d'emblée, rien de ceci, heureusement, n'importe. Il suffit d'être l'élu, d'avoir gardé soi-même la conscience de vivre dans un monde d'énigmes, auquel c'est en énigmes aussi qu'il convient le mieux de répondre.
    Bonne chance.
    Henri Michaux »


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