Le Moulin de la Galette

( peinte au cours de l'été 1876, Paris, Musée du Louvre)

  Le Moulin de la Galette, comme si l'on était invité à entrer dans la danse. Les robes tournent, les jupes s'envolent, les manchettes battent. Il ne manque plus que la musique. Mais non, la musique n'est pas absente; n'est-ce pas elle qui palpite dans ce grand frou-frou lumineux ? Et nous voilà plein d’enthousiasme avec ces êtres dont la joie a l'air si communicatif. Au contact du tableau, une sorte de bien-être nous remplit qui, par la peinture, nous est offert en partage et que nous partageons. Joie de vivre, plaisir de danser, plaisir de bavarder, tout se mêle dans le sentiment d'aise qui nous gagne. Enfin quittant des yeux le spectacle, nous découvrirons que Renoir s'est fait une fête de peindre son bal du Moulin ; en tout cas que c'est une impression de fête qui s'en dégage, de féerie. Féerie, le mot n'est pas trop gros : par-delà le bal populaire qu'il nous montre, l'artiste nous transporte dans une région de l'art où tout change sans même que nous nous en apercevions.
Le tableau nous met en présence d'une scène. Voyons de plus près, et d'abord le décor : au fond se dresse la salle de bal ; de cette salle ouverte de tous côtés à la belle saison, on accède «à la cour plantée d'acacias rabougris et garnie de tables et de bancs» : voici les acacias, voici les tables, voici les bancs. Sur la table à droite sont rassemblés, à la manière d'une nature morte, une carafe, une bouteille et deux verres, sans doute remplis de la «traditionnelle grenadine».
Quant aux personnages, ce sont des hommes, des femmes, des êtres jeunes plutôt, tous parés, ceux-ci coiffés de chapeaux de paille, de gibus, Solarès d'un chapeau mou à grand effet (seul Lamy au premier plan a la tête nue) ; les femmes et les jeunes filles sont pimpantes dans leurs atours frais repassés, robes à rubans, jupes à raies et à plis, les unes coiffées, les autres tête nue, chevelure nouée (sauf la fillette à gauche dont les cheveux flottent).
La scène s'illumine d'un soleil d'été. Par taches étales et capricieuses, par flocons, par nappes, il n'a garde qu'on l'oublie. Qu'il soit de la fête, on ne peut en douter. N'est-ce pas lui l'amphitryon, ou plutôt le meneur de jeu? Ainsi le décor, les personnages, l'action valent surtout par l'humeur qu'il prodigue, faite de grâce, et, touche-t-il les pinceaux du peintre, c'est encore pour y mettre de la grâce.
Mais, peut-on se demander à la réflexion, comment se fait-il qu'avec un pareil sujet le tableau produise un tel effet ? En dépit de leur bonne mine, employés et ouvrières n'ont pourtant rien qui les désigne spécialement à notre admiration, pas plus leurs ébats joyeux que ce Moulin, dont l'aspect de hangar est à peine modifié. Or, c'est de cette réalité vulgaire, à tout le moins populaire, que Renoir tire cette oasis de fraîcheur et d'allégresse qui nous laisse émerveillés. Les acacias rabougris se transforment en végétation luxuriante où pendent, non plus des lampes, mais des sortes de fruits pleins de sucs. La cour, faite de gravats, se mue en un tissu floconneux pareil à une nuée. Comment ces petites gens, couturières, employés, dansant, bringuebalant, peuvent-ils donc rivaliser avec les faunes, les bacchantes, les muses, et même les évincer sans que notre sentiment du merveilleux diminue ou s'aliène ? Comment se fait-il que dans cette toile, dont le ciel est absent, hommes et femmes, arbres et bancs, ont tout l'air de s'ébattre dans les airs, ou plutôt que la terre, à laquelle ils appartiennent, s'allège sous leurs pas ? Voilà de quoi nous laisser interdits : le spectacle le plus prosaïque qui soit, un bal de petites gens sur la Butte, métamorphosé en divertissement mythologique ! C'est pourtant vrai que Renoir réussit à convertir une scène banale en spectacle merveilleux, c'est-à-dire sujet à merveille, par la seule force de son lyrisme.
Le tableau est trop «meublé». Partout s'y pressent couples, consommateurs et badauds. A peine si l'on voit un peu du sol. Par rapport à ce qui est représenté, on peut donc affirmer sans contredit que «tout est plein». Or en même temps que nous le constatons et que nous nous attendons à éprouver une impression de poids, de presse, de sueur, tout au contraire, voici que nous saisit un sentiment de légèreté, d'aise, de libre respiration! Quel est donc le génie malicieux qui substitue à nos impressions habituelles des sensations si imprévues? Ce génie, c'est la couleur, mais si nous y avons accolé l'épithète de malicieux, c'est que la couleur n'est pas seule, la lumière l'accompagne, génie double et donc doublement actif.
La construction semble inexistante, et le tableau n'a pas de faille, ou inexistante, on distingue quelques lignes directrices, ainsi les diagonales dont le rôle n'est pas négligeable, puisque ce sont elles qui soutiennent d'autres lignes d'appui, celles de la table et des bancs. Mais il s'agit là d'indications sommaires, dans le genre de celles que nous donnent, pour la verticale, les sièges, les arbres, le pied des lampes et les tiges des lustres, pour l'horizontale, les traverses des deux chaises, la façade du fond. Nul schéma savant, tels ceux qu'employaient les Renaissants ; ces lignes sont plutôt des repères qui nous aident à diriger le regard. La construction ne se fonde pas sur la géométrie. En fait, c'est la couleur-lumière qui constitue la structure du tableau.
A partir du trio du premier plan se succèdent les autres personnages, dont la taille va diminuant. Mais si, sous ce rapport, Renoir conserve la perspective linéaire, il renonce presque entièrement à la perspective aérienne, qui la double d'habitude. Au lieu de dégrader l'intensité des tons comme il diminue les dimensions des objets au fur et à mesure de leur éloignement, on constate qu'il les maintient sensiblement au même degré. Effet inattendu : d'une part, l'espace donne l'impression de s'étirer en profondeur, de l'autre, celle de se ramener vers le spectateur; il s'abaisse sans se creuser et se redresse sans s'aplatir. Vérifions pour ne pas nous tromper. Les dimensions vont diminuant ; c'est ce dont on se convainc au premier coup d'œil : la foule du fond n'est plus qu'un amas de petites taches entremêlées. Les couleurs, elles, ne se dégradent pas ; à peine s'il faut un peu plus de temps pour s'en rendre compte: les mêmes petites taches du fond, les colonnes, les décorations, les lumières se distinguent par la vivacité de leurs tons.

Voilà qui est bizarre, mais ce qui suit l'est encore plus. Que se passe-t-il donc ? D'abord que les objets cessent de nous donner l'impression de tourner. Vue hâtive! car si les visages de Jeanne et d'Estelle nous apparaissent comme de larges taches semblables à des fleurs grandes ouvertes, ce n'est pas le cas des gibus, ni des chapeaux de paille, ni des lustres. Pour être exact, il convient donc de rectifier et de dire que les objets tendent effectivement à ne plus tourner ou que, «tournent-ils», ce n'est plus l'impression de volume qu'ils suggèrent. Et voici que se découvre un aspect fondamental de l'œuvre : tout en conservant aux objets leur physionomie ordinaire, cet espace nouveau modifie leur aspect traditionnel de solides. La rigidité des contours et des arêtes est remplacée par une plasticité générale, comme si la matière échappait à sa détermination physique et géométrique. C'est ce que va confirmer la suite de notre examen.
C'est ce que le dessin nous révèle dès l'abord. Plus de contours tranchés ; les formes ont une apparence «flottante» qui les situe ailleurs que dans un monde soumis à la pesanteur. La robe de Margot se distingue bien de l'entourage, mais ni le ruban bleu sur le rose de l'étoffe, ni le bleu du sol sur le rose de la robe ne sont nettement séparés, non plus d'ailleurs que l'arbre à droite, ni les personnages qui s'y appuient. On peut encore faire du doigt le tour de la coiffure de Jeanne, de celle d'Estelle ou du chapeau de leur voisine, mais le pourrait-on avec la pointe d'une aiguille? La ligne, définie comme le lieu idéal séparant deux localités, n'a plus sa place dans cette peinture. On ne peut dire non plus qu'elle se moule sur le contour des objets. En fait, à part sa fonction de ligne directrice, elle tend à disparaître au profit de la matière colorée. Cessant d'avoir une frontière entre eux, les objets tendent tous plus ou moins à se compénétrer ; voyez l'exemple si frappant du visage du gosse qui naît, tel un bourgeon, entre l'arbre et l'homme appuyé contre le tronc, ou celui, non moins frappant, de la petite fille à gauche, dont la chevelure se mêle, semble-t-il, à la mousse du sol. De même les parties d'un objet : ainsi dans les vêtements et dans la figure des personnages (voyez par exemple la coiffure de Jeanne, le col de sa blouse et le haut de sa robe). Avec Renoir, le dessin change de sens. Son espace plastique n'est plus compatible avec la délimitation linéaire. Le caractère flottant des formes, leur effilochement, ne sont pas un manque, leur compénétration n'est pas une confusion, l'affaiblissement des plans n'est pas une négligence, ce sont autant d'exigences logiques, c'est-à-dire en accord avec le parti choisi par l'artiste, et que légitiment une nouvelle conscience de la réalité, une nouvelle expression de la peinture.
Examinons de plus près la façon dont Renoir représente l'être humain. Les objets cessant d'exister en tant que solides, il est naturel que le corps subisse le même sort. Nul étonnement donc à ce que le dos du badaud appuyé contre l'arbre s'exhausse pour rejoindre le chapeau de paille, que les mains des danseurs se distinguent mal les unes des autres, que les doigts se confondent. On comprend également que dans cet espace nouveau les visages perdent quelque chose de leur physionomie individuelle. En même temps que le souci de l'anatomie s'efface, celui du portrait diminue. Sans doute Jeanne diffère d'Estelle, Solarès de Lamy, mais ce sont des différences que le peintre estompe. Seule la figure de Georges Rivière, tout à droite, semble se caractériser un peu plus, comme si Renoir avait désiré qu'elle servît de point d'accrochage à la galerie de ses amis. Encore est-ce plutôt une indication. En perdant de leur identité, les personnages de Renoir se subordonnent plus étroitement à la couleur qui, grâce à eux, devient un ballet féerique. L'importance accordée à la couleur est en effet prépondérante. Rompant avec l'emploi qu'en ont fait les primitifs (nul aplat dans le Moulin), Renoir lui retire aussi la suggestion de la profondeur spatiale, celle des volumes, du modelé, des effets de creux et de saillie. Mais c'est pour lui découvrir des pouvoirs nouveaux.
Dans son aspect matériel, la couleur se présente à la façon de mèches plus ou moins longues, plus ou moins larges, plus ou moins serrées aussi, mais qui toutes tiennent les unes aux autres. Ainsi traitée, elle n'est pas loin de ressembler à de la laine qu'on carde, comparaison doublement utile puisqu'elle rend aussi compte de l'impression que cette couleur donne au toucher ; ne dirait-on pas que s'offrent à la main de petites touffes d'épaisseur variable dont la machine à tisser ne s'est pas encore saisie, petites touffes pleines encore des caprices de la toison ? Le poil est souple, abondant, lisse et fin. Vertu tactile!
En même temps qu'elle tend vers une manifestation plus physique, la couleur s'émancipe. Au lieu de s'en tenir à des localités définies, tout au plus à se dédoubler avec le clair-obscur, la voilà qui se répand partout: dans la chevelure de Jeanne se pressent pêle-mêle du bleu noir, du vert jaune, de l'olive, du marron roux, du vert, du rose, une touche d'orangé, au-dessus de la tempe du bleu d'outremer, des traces de violet, et sur le tout de petites nuées gris bleu.
Dans ce jaillissement continu, les ombres, qui, traditionnellement, servent de digues à la couleur, brusquement cèdent ; plus d'ombre, ou plutôt les ombres se transforment. Au lieu de canaliser la couleur vers les objets, elles se désagrègent pour goûter elles aussi au flot fertilisant. L'étendue ne se distribue plus en parcelles ; tout s'anime du même miroitement mobile dans lequel s'abandonnent tons, taches, ombres et reflets. Voici le chapeau de l'homme appuyé contre l'arbre : des jaunes, des jaunes blancs, des gris bleus, des gris verts, des gris, des verts s'y mêlent, traversés par les bleus foncés et les bleus noirs des rubans. C'est bien encore à un chapeau de paille qu'on a affaire, mais le chapeau de paille est devenu l'ondulation colorée d'une forme qui a brisé la limite habituelle des ombres, mieux, qui les a intégrées à son mouvement. Dans ce monde où les volumes s'interpénètrent, où les êtres humains et les objets perdent leurs contours, les physionomies leurs traits distinctifs, où même la clarté et l'ombre cessent de s'opposer, une présence nouvelle s'affirme.
En même temps qu'elle échappe au modelé, la couleur, avons-nous vu, fuit le contour défini ; son pouvoir de continuité ne tient plus à l'identité d'un ton dans une surface, mais à l'enchevêtrement des fibres dans l'ensemble du tableau. Vues de près, elles ont l'air «ouvertes», telles des mailles, mais de loin le filet est sans défaut. Qu'on regarde la façon dont la main de Solarès «passe» dans la taille de Margot, celle dont la femme adossée à l'arbre «passe» dans le tronc. Ce ne sont pas des formes limitées qui «passent les unes dans les autres», mais les mèches colorées dont elles se composent qui s'entretissent étroitement.
N'y a-t-il pas contradiction ? D'une part, les objets représentés restent discernables ; de l'autre, la matière forme une seule texture. Il y a bien le fait que les mèches changent de couleur selon les objets, mais si le contour de l'un se prolonge dans celui de l'autre, les limites, chose surprenante, ne s'évanouissent pas complètement. En grande partie, grâce à la touche. La pâte est en effet dans l'ensemble plutôt mince ; à peine si elle recouvre la toile d'une pellicule légère, mais cette pâte si fluide est posée d'une manière très particulière. Voyez, par exemple, les coups de pinceau sur la robe rose de Margot et sur le pantalon de Solarès ; on dirait une écriture qui tantôt se couche, tantôt se redresse. C'est ainsi que, tout en se passant de la ligne, le contour des objets s'affermit ; par de simples changements de pente, la touche l'étaye sans le cerner et sans que la continuité de la couleur soit compromise, à la façon dont l'orientation des fils dans certains tissus produit des motifs décoratifs parfaitement discernables.
Quant aux plages qui comportent une certaine étendue, telle l'aire sur laquelle évoluent les danseurs, ou le corps des personnages au premier plan, elles sont soumises à un autre traitement qui rappelle celui du putoisage propre aux peintres de céramique. Comme on le sait, ceux-ci posent leurs couleurs au moyen d'un pinceau très souple qui leur permet d'obtenir une sorte de moucheté général. En procédant de la sorte par mèches, par touches dirigées, par putoisage, Renoir découvre une nouvelle qualité matérielle à la peinture. Celle-ci n'est plus destinée à évoquer la carnation d'une femme, le rugueux d'une écorce, le poids d'un banc, ou le velouté d'un visage; elle renonce délibérément aux associations habituelles pour adopter des qualités de ductilité, de transparence, de légèreté, de fluidité qui sont les conditions dans lesquelles êtres et choses sont appelés à une nouvelle vie.
La couleur n'est pas seule à opérer ; la lumière y est de moitié. Ensemble elles conduisent le bal; mais tandis que la première s'y montre au grand jour, la seconde est plus secrète, plus futée, plus insaisissable aussi, ne formant pas de source qui se laisse situer, ni de cours suivant une direction définie. Elle affleure ici ou là, se montrant à découvert dans les accents qui se trouvent sur les chapeaux de paille, sur les verres et les carafes, sur la chevelure de la fillette de gauche, sur les globes des lampes. Voyez encore les plumets de clarté que sont les cols de chemises, les manchettes, les pochettes.
Mais si sa présence est ostensible par endroits, elle est beaucoup plus discrète ailleurs. Quand l'œil erre d'un bout à l'autre du tableau, il rencontre des taches qui, disposées sans ordre apparent, ressemblent aux reflets qu'on trouve à la surface de l'eau. Voyez la robe bleue de la danseuse derrière Solarès qui s'ouate de taches bleu clair ou blanches, de même que la robe rose de Margot. Le phénomène est aussi sensible sur le personnage du premier plan. Ne dirait-on pas que son dos est ocellé ? Sous le couvert de mouchetures ou de reflets, la lumière s'empare de tout, mais comme «par-dessous». Sur la couleur, son action est plus mystérieuse encore. Qu'on en juge par la robe d'Estelle : assise sur le banc, la jeune fille est vêtue d'un tissu rayé dans lequel dominent le bleu clair et le rose mêlés de vert dans le bas ; or ces tons, constate-t-on, se foncent et s'éclaircissent, comme si des ondes les parcouraient. Ce n'est plus le contour ni le volume qui comptent ici ; pour le peintre, l'objet devient l'occasion de créer des formes que la lumière traverse en les faisant vibrer.
La lumière ne sert donc plus à localiser les objets, à en délimiter le contour et le volume, à les situer dans l'espace ou encore à en évoquer la qualité matérielle, la voilà qui, tels des atomes fusant de toutes parts, s'élève du sol jusqu'aux arbres ou, telle la neige, tombe en lents flocons qui s'accrochent aux cheveux, aux chapeaux, aux habits. Lumière venant non plus d'un point du ciel, lumière «ambiante», pourrait-on dire, si l'expression ne laissait fâcheusement entendre quelque intervention naturaliste ; car il ne s'agit pas d'imiter le plein air. Qu'elle s'y réfère, c'est vrai, mais elle est avant tout instrument de lyrisme, exaltant les choses, et les magnifiant. Loin de s'ajouter à la couleur, elle existe avec elle et en elle : éclairées à la fois du dehors et du dedans, les formes deviennent elles-mêmes fluorescentes.
Ne nous y trompons pas, ce n'est pas à un appauvrissement que nous avons affaire. Nulle analogie avec les fadeurs préraphaélites. La couleur-lumière n'est pas un attribut des formes non plus qu'un revêtement, elle est leur structure, et donc aussi leur rythme de vie. Quant aux tons, voyez comme ils s'appellent les uns les autres à intervalles tantôt pressés, tantôt espacés. Mais c'est leur étendue variable et le jeu des valeurs qui constituent le fond de ce rythme, par exemple dans la suite des robes à gauche du tableau (celle de Margot, celle de la danseuse en bleu, celle de la femme assise) ou dans la succession des tons clairs et des tons foncés à l'intérieur d'une même localité, ainsi dans la robe rayée en bleu et rose d'Estelle. Mais il n'est pas jusqu'à la touche qui ne se prête aux effets rythmiques. Groupés tantôt dans un sens, tantôt dans un autre, s'amaigrissant ou s'épanouissant, les coups de pinceau forment des traces visibles dans lesquelles mille pulsations se font jour ; impossible de les dénombrer mais, diverses, elles se relient toutes à cette fluorescence initiale, qui est le mouvement même de la couleur aux prises avec la lumière. Ce point est décisif. Renoir ne se borne pas à transporter son chevalet de l'atelier dans la cour du Moulin de la Galette. Il ne se contente pas de découvrir que la lumière circule autour des objets. En nous conviant à entrer dans son œuvre, il nous révèle que le bois, le métal, la terre, la chair, les os, le feuillage, tout est poreux à la lumière, tout laisse transfuser la lumière. Celle-ci n'est pas un principe abstrait, ni un moyen d'éclairage, mais une matière infiniment ténue dont les différentes «longueurs d'onde» engendrent un monde d'objets qui gagnent en chatoiement et en souplesse ce qu'ils perdent en poids et en solidité.
Quand autrefois un artiste voulait élever le regard des spectateurs au-dessus de la terre, il recourait soit à une immensité de ciel, qu'il déployait à la façon d'un dais, soit à des personnages mythiques, anges ou génies, voletant ou voguant sur des nuages. Renoir envoie promener nues et nuages, du même coup anges et génies, et pourtant rien de plus aérien que son Moulin ! C'est que le ciel, au lieu de se cantonner au-dessus des arbres ou de s'enrôler figurativement dans les cohortes célestes, se convertit en couleur-lumière, qui insuffle aux formes d'ici-bas sa légèreté gracieuse. Est-il besoin d'un long effort pour voir à quel point le sol de cette cour, couvert de gravats au dire de Georges Rivière, se mue en une toison rose et bleue, si douce aux pieds ? Mais le pied lui-même cesse d'enfoncer. Nouveau Roi-Soleil, Renoir fait jaillir les grandes eaux de la fête dans ce nouveau Versailles qu'est pour lui la peinture.

 

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