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Auguste Rodin |
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A propos de la Porte La souffrance, c'est le sacrement de la vie
L’Âge
d’airain et d’autres œuvres exposés au salon de 1877, ont imposé l’art
de Rodin sur le public fra Rodin, "ce mystique de la réalité" (d’après Verlaine) qu’il façonne de ses mains avec des œuvres reflétant un mouvement perpétuel ou un élan vital. Il crée des relations entre un passé et un avenir, le jour et la nuit. Il avait imaginé d’abord une division en panneaux comme celle de Ghiberti à Florence (1425-1452), mais dès la deuxième maquette, il abolit toute partition des vantaux, à l’exemple du Jugement Dernier de la chapelle Sixtine. Quant aux vantaux il écarta les deux tiers du poème de Dante pour ne s’intéresser qu’à la partie la plus sombre. Il n’en conserva que quelques personnages identifiables : Paolo et Francesca, Ugolin et ses enfants, les Ombres, le Penseur qui est Dante lui-même, au sein d’une multitude de figures de tailles diverses. Ces figures étaient modelées indépendamment les unes des autres ; essayées sur les vantaux par un cadre de bois, puis mises à côté. Octave Mirbeau a écrit dans La France du 18 février 1885 :
« Le sujet choisi par l’artiste est L’Enfer du Dante.
Il est encadré par d’exquises « C’est parmi les cercles effrayants tracés par le poète florentin dans les flammes qui ne s’éteignent jamais et les laves qui bouillonnent toujours qu’il a laissé errer librement son imagination. Outre des groupes importants, cette vaste composition lyrique comporte plus de trois cents figures, toutes différentes d’attitude et de sentiment, exprimant chacune, synthétiquement, une forme de la passion, de la douleur et de la malédiction humaines. En examinant ces bouches tordues, ces poings convulsés, ces pointures haletantes, ces masques éperdus le long desquels coulent des larmes sans fin, il semble qu’on entend retenir les cris de la Désolation éternelle. « Au-dessous du Chapiteau de la porte, dans un panneau légèrement creusé en voûte, figure Dante très en saillie et se détachant complètement sur le fond, revêtu de bas-reliefs qui représentent l’arrivée aux enfers. Sa pose rappelle un peu celle du Penseur de Michel-ange. Le Dante est assis, le torse penché en avant, le bras droit reposant sur la jambe gauche, et qui donne au corps un inexprimable mouvement tragique. Son visage, terrible comme celui d’un dieu vengeur, s’appuie lourdement sur la main qui s’enfonce dans la chair vers le coin des lèvres refoulées ; et ses yeux sombres plongent dans l’abîme d’où montent des vapeurs sulfureuses avec la plainte des damnés. « Les battants de la porte sont divisés en deux panneaux séparés chacun par un groupe, formant en quelque sorte marteau. Sur le battant de droite, Ugolin et ses fils ; sur celui de gauche, Paolo et Françoise de Rimini. Rien de plus effrayant que le groupe d’Ugolin. Maigre, décharné, les côtes saillant sous la peau que trouent les apophyses, la bouche vide et la lèvre molle, d’où semble tomber, au contact de la chair, une bave de fauve affamé, il rampe, ainsi qu’une hyène qui a déterré des charognes, sur les corps renversés de ses fils dont les bras et els jambes inertes pendent ça et là dans l’abîme.
« A gauche François de Rimini, enlacée au corps de Paolo, fait le plus
La porte représente l’histoire d’une immense chute prédestinée, celle de l’homme perdu. Les figures qui hantent cet univers semblent plonger dans cet abîme de souffrances et de désolation qui couvrent les vantaux. L’homme qui tombe cherche en vain à se raccrocher au tympan de la Porte, et ne retrouve un équilibre précaire que lorsqu’il porte dans ses bras la femme accroupie dans le groupe Je suis belle. Les ailes du petit Génie bénissant ne suffisent plus à l’arracher à cette tourmente, tandis que Mercure, médiateur entre le monde humain et el monde divin, est présenté dans le vantail droit, en plongée, les bras largement écartés, en un signe véhément d’abandon et d’impuissance. La porte se révéla être, pour le sculpteur, un immense champs d’investigation des passions et des souffrances de l’homme perdu, à la recherche désespéré d’un autre que lui-même. La tradition classique faisait de la douleur une vertu, quelque chose de supportable, d’exemplaire, d’héroïque de mesuré, afin surtout d’éviter de tomber dans un débordement d’expression. Avec Rodin, la douleur devient un sentiment humain, un cri qui rejoint le spectateur au plus profond de lui-même. Le Cri, la Tête de la Douleur, qui n’est autre que celle d’un enfant d’Ugolin et de L’Enfant prodigue, concentrent sur un visage toute la crispation qui résulte de cette difficulté à être. Il y a une tension désespérée dans le fils d’Ugolin, tension, espérance d’un retour dans le cas de L’Enfant prodigue ; car il y a dans la douleur une possibilité de renaissance. Rodin choisi pour Ugolin de le mettre à quatre, et ramassé au-dessus de ses enfants, cet homme affamé. L’idée pourrait lui en être venue à la fois de l’image de Gustave Doré, qui le montrait tel dans son édition illustrée de l’Enfer de Dante, et de très nombreuses sculptures de Barye de bêtes dévorant d’autres bêtes Les Trois Ombres un nombre de trois comme les trois Grâces antiques et de certaines Trinités médiévales, des trois Vertus théologales, des triples anges venus visiter Abraham ou des Rois mages. Le Désespoir – cette femme assise qui se prend le pied droit dans le haut du vantail gauche – s’agit-il de désespoir ou de plaisir sexuel ? C’est à cette ambivalence que le sculpteur contraint la plupart des figurants de la Porte de l’Enfer expiatoire de Dante.
Le groupe des
Métamorphoses d’Ovide qui se retrouve dans le coin droit du fronton
de « Rodin créa ces gestes, écrivait Rilke, […]. Il fit porter à des centaines de figures à peine plus grandes que ses mains, la vie de toutes les passions, la floraison de tous les plaisirs et le poids de tous les vices. Il créa des corps qui se touchaient pourtant et tenaient ensemble comme des bêtes qui se sont entre-mordues, et ils tombent ainsi qu’une chose dans un abîme ; des corps qui écoutaient comme des visages et qui prenaient leur élan comme des bras, pour lancer ; des chaînes de corps, des guirlandes et des sarments, et de lourdes grappes de formes humaines dans lesquelles montait la sève sucrée du péché, hors des racines de la douleur. - La porte dans le spectacle "Sakountala" de Pietragalla
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♫ : Sergheï Rachmaninov : Concerto pour piano Nº 2
nçais,
et renforcé ses relations avec les personnalités importantes de la société.
Le 16 août 1880 Rodin reçoit une commande de réaliser dans un délai de trois
ans un modèle de porte monumentale destinée au musée de l’art décoratif. Les
rapports officiels désignent un décor de bas-reliefs illustrant la Divine
Comédie de Dante. Le 20 octobre 1881 indique son intention d’ajouter
deux figures placées de part et d’autre qui mesurera définitivement 6,35
mètres de hauteurs et de 4 mètres de large et 1 mètre de profondeur. Le 3
janvier 1883, l’inspecteur des Beaux-Arts Roger Ballu est surpris, dans
l’atelier de Rodin, de fragments de portes pour une porte sans égal, bien
qu’au XIXe siècles plusieurs portes furent exécuter dans le sens
décoratif. Le 13 novembre 1883, un autre rapport confirme le mode de travail
de cette porte, il modelait des figures qu’il fixait par groupe sur les
panneaux de la Porte. Il n’y avait aucun plan préfixé, mais une
expérimentation esthétique directe sur l’œuvre. La porte fut abandonnée vers
la fin de 1884, au dépend d’autres œuvres comme les Bourgeois de Calais.
Le travail fut repris à la fin de 1887, et avance au ralenti jusqu’à la
seconde moitié de 1888. De sa vie il ne verra pas le coulage en bronze de
son œuvre. En 1926 la Porte fut coulé pour la première fois pour Jules
Mastbaum, créateur du Rodin Museum of Philadelphia, en utilisant le procédé
de la fonte au sable. Et en même temps pour le musée Rodin et le baron
Matsukata, un collectionneur de peintures et de sculptures,
offerts au Musée
d’art occidental à Tokyo. Les autorités allemandes pendant la seconde guerre
mondiale a commandé une fonte, qui sera acheté par le Kunsthaus de Zurich.
Enfin, la cinquième Porte commandée par un mécène américain fut réalisée de
1978 à 1981 selon la technique de la fonte à cire perdue, après avoir été
une pièce centrale de l’exposition Rodin rediscovered, à la National
Gallery de Washington en 1981, pour circuler dans les plus grands musées
américains pour prendre enfin sa place au musée de l’université de Stanford,
en Californie. 
la Porte, mais retourné et laissant apparaître le dos vertical de la
femme couvrant sexuellement sa partenaire, est ici montré devant le plâtre
de la Porte de l’Enfer. S’étant inspiré d’un couple de modèles
homosexuels, il avait d’abord songé à l’intituler "les Gémeaux" et, sur une
autre photographie, il ajouta d’ailleurs le dessin d’un arc de cercle
suggérant l’envoûtement céleste de ce signe zodiacal d’où lui vint l’idée
d’une pareille complémentarité. Ce duo narcissique ne symbolise-t-il pas le
dédoublement de l’artiste qui agit et regarde agir, qui, acteur et
spectateur, sujet et objet, dévoreur et dévoyé, devient voyeur et
visionnaire ? 
