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Rogier Van Der
Weyden
Le retable du jugement
dernier
1445-49 ; 5,46m x 2,25m
Cette page contient :
Cet retable fut réalisé entre 1445 et 1449 par Rogier Van Der Weyden,
pour la ‘‘grande chambre des pauvres’’ de l’Hôtel-Dieu de Beaune, sous
la commande du chancelier Nicolas Rolin fondateur de l’hospice en
question, et le volet gauche du retable fermé le représente en peinture,
sa largeur est de 5,46 m et de hauteur 2,25 m.
(L'histoire
du retable)
Le retable fermé :
(Le panneau
en grande dimension)
Pour les malades couchés dans la grand'chambre des pauvres, le temps
s'écoule lentement. A mi-chemin entre la vie et la mort, ils attendent
l'issue incertaine du combat qui se joue dans leur corps.
En temps ordinaire, il est fermé ; on l'ouvre pour la célébration de la
messe les dimanches et les jours de fêtes solennelles. Durant les
longues heures des autres journées, il ne présente aux regards que les
six panneaux de son revers. Six volets aux couleurs sourdes, atténuées,
qui forment contraste avec les couleurs éclatantes de l'intérieur et qui
font espérer son ouverture.
Six niches de marbre bleu pâle encadrent chacune un personnage. Aux
extrémités, les fondateurs de l'hôpital ; au centre, les saints
protecteurs de la fondation ; en haut, une
 Annonciation. La lumière qui
les
 éclaire vient de la gauche, comme la lumière réelle de la salle où
le retable est situé.
Les quatre panneaux du bas évoquent le temps présent, celui que malades
et soignants sont en train de vivre : le temps de la peste, symbolisé
par les saints Sébastien et Antoine, alors invoqués contre cette
terrifiante maladie; et le temps de la charité, symbolisé par les deux
donateurs, Nicolas et Guigone, auxquels l'hôpital doit d'exister.
Les deux panneaux du haut évoquent un événement passé, celui de
l'Annonciation, aux conséquences décisives pour le présent et pour
l'avenir : l'ange Gabriel, envoyé par Dieu à la jeune fille Marie, lui
demande d'être la mère du Sauveur; l'acceptation de Marie rend sa venue
possible; grâce à elle, l'humanité pourra passer de la mort à la vie.
Les panneaux extérieurs, ceux des donateurs, sont traités en couleurs ;
les panneaux centraux des saints et de l'Annonciation sont assez
curieusement traités en grisaille : les personnages sont représentés «
en trompe-l'œil » comme des statues.
Nicolas Rolin et Guigone de Salins ont été peints par le maître
lui-même. Le dessin sous-jacent a très probablement aussi été exécuté
par lui. Visages et mains sont caractéristiques de sa manière : visages
allongés au regard méditatif, comme tourné vers l'intérieur; mains
jointes aux doigts effilés, aux pouces recourbés.
Les deux époux se font face, agenouillés devant un prie-Dieu recouvert
d'un drap armorié, sur lequel s'ouvre un livre de prière. Un subtil
ensemble de signes marque la préséance du chancelier sur son épouse :
les mains jointes de Nicolas sont orientées vers le ciel, celles de
Guigone penchées vers le livre ; les anges qui tiennent leurs armoiries
ne sont pas situés au même niveau : celui de Nicolas est plus haut et
tient la tête droite, tandis que celui de Guigone l'incline. Mais
l'impression d'ensemble reste celle de l'équilibre : les époux ont fait
œuvre commune, l'hôpital est l'expression de leur charité à tous deux.
Entourées par les deux donateurs, les statues de saint Sébastien et
saint Antoine l'Ermite occupent le centre du retable et semblent écouter
leur prière : Sébastien tourne la tête vers Nicolas, Antoine vers
Guigone. Les deux saints sont invoqués contre les maladies épidémiques
et particulièrement contre la peste. Pourquoi cette spécialisation ?
Pour saint Sébastien, prob ablement à cause de la forme de son martyre :
les flèches dont il fut criblé sous l'e mpereur Dioclétien (3e siècle)
sont associées dans les imaginations aux atteintes du fléau ; de même la
mort est souvent représentée avec un arc et des flèches. Sébastien
paraît donc apte à protéger ses fidèles d'un mal dont il a fait
l'expérience dans sa chair.
Quant à Antoine, un ermite des 3e-4e siècles qui a affronté la lutte
difficile de la vie solitaire dans le désert égyptien. La vie plus ou
moins légendaire de ce saint, célèbre pour ses visions (ou
«tentations»), a été écrite peu de temps après sa mort par saint
Athanase d'Alexandrie. Elle comporte de nombreux épisodes, parmi
lesquels la guérison d'un porcelet, souvent représenté à ses côtés (on
aperçoit ici sa tête). La clochette dans sa main rappelle qu'au Moyen
Age les Hospitaliers de saint Antoine ont le droit de laisser leurs
porcs errer dans les rues avec une clochette au cou. Les pouvoirs
guérisseurs de saint Antoine passent pour si importants qu'il devient
lui aussi un saint « spécialiste » de la peste.
Van der Weyden innove en peignant Sébastien sous les traits d'un homme
au visage déjà marqué par l'expérience de la vie, ce qui est
probablement plus conforme à la réalité que les représentations
habituelles faisant de lui un très jeune homme. Le regard des deux
saints est remarquable, empreint d'une compassion triste pour les maux
qu'on les supplie de soulager. Le visage d'Antoine en particulier, très
expressif, est émouvant de douceur, ses lèvres ramenées l'une contre
l'autre comme pour retenir un léger tremblement.
La prière des donateurs, la compassion des saints, imprègnent le bas du
retable. En haut s'affirme une espérance.
L'ange Gabriel vient tout juste d'arriver devant Marie : les ailes
entrouvertes, les cheveux encore soulevés par le vol, il ploie le genou
devant elle et l'interpelle de sa main droite aux trois doigts levés
(allusion probable au Dieu trinitaire dont il est l'envoyé) ; sa main
gauche tient une banderole, signe du message qu'il lui apporte. L'aube
et Pétiole qui le vêtent sont ceux que portent les diacres (les
assistants du prêtre) dans la liturgie de la messe. Son diadème est orné
d'une croix qui se réfère à la mission du Sauveur.
A droite, Marie, agenouillée, retourne la tête vers l'ange ; dans ses
mains, la Bible, le livre de la Parole de Dieu. Derrière elle, une
branche de lys, aux fleurs ciselées dans la pierre, évoque sa virginité.
Au-dessus plane la colombe qui figure l'Esprit de Dieu, sur un curieux
petit nuage soigneusement dentelé (la nuée, dans la Bible, est signe de
la présence divine) : « L'Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance
du Très-Haut te couvrira de son ombre» (Luc 1,35).
Le panneau ouvert : (en grande
dimension)
C’est dimanche. Au-dessus de l'autel où la messe va être dite, le
retable, grand ouvert, déploie l'or de ses neuf volets. Leurs couleurs
éclatantes réveillent l'attention des malades. Le panneau central,
surtout, s'impose à leur regard. L'axe vertical très solidement planté
que forment le Christ rouge et l'archange blanc proclame avec beaucoup
de force la venue du Seigneur. En haut le Christ ressuscité appelle à
lui les élus, et renvoie ceux qui se sont écartés de lui. En bas
l'archange Michel, dont les vêtements liturgiques répondent à ceux du
prêtre qui célèbre la messe, tient la balance qui pèse les actes des
hommes.
Deux courbes rythment le milieu du panneau : celle de l'arc-en-ciel sur
lequel le Christ est assis, celle des anges qui soufflent dans leurs
trompes pour rappeler les morts à la vie.
Aux extrémités de l'arc-en-ciel se tiennent les deux personnages qui
attirent le plus l'attention après le Christ et l'archange : Marie et
Jean-Baptiste. Ils forment avec le Christ une sorte de triangle :
Jean-Baptiste est le dernier prophète de l'ancienne Alliance, celui qui
a préparé la place au Christ; Marie, en acceptant d'être sa mère, a
inauguré la nouvelle Alliance. Les mains jointes, ils se tournent vers
lui. L'arc-en-ciel qui les unit est le signe de l'alliance nouée par
Dieu avec les hommes.
Au triangle éclatant qu'ils forment tous trois et dont le Christ est le
sommet, répond un triangle inversé dont la pointe est formée en bas par
l'archange Michel, et dont les angles supérieurs sont occupés par les
anges qui portent les instruments de la Passion.
Les couleurs dominantes sont le rouge, le blanc, et l'or de la nuée
divine qui envahit la majeure partie du retable : cet or enveloppe d'un
halo lumineux non seulement Marie et Jean-Baptiste, mais aussi les douze
apôtres répartis derrière eux, et l'assemblée des saints représentés par
quatre hommes du côté de Marie et trois femmes du côté de Jean.
Sous l'or de la nuée, voici le bleu nuit du ciel terrestre, et la
germination des ressuscites qui sortent de terre à l'appel des anges.
Aucun tombeau n'est dessiné. C'est la traduction directe de la lettre de
saint Paul aux Corinthiens : les corps « semés » dans la terre
ressuscitent spiritualisés. Alors s'opère un départage : à la droite du
Christ (panneaux de gauche) les corps se redressent ; à sa gauche, ils
se courbent vers le sol et ils tombent. D'un côté ils regardent le
Sauveur, puis amorcent un virage qui les amène à la porte du « ciel » où
ils vont le rejoindre ; de l'autre, ils lui tournent le dos et leur
chute de plus en plus désespérée les précipite en enfer. Un enfer dont
les démons sont curieusement absents, et qui se présente comme un ciel
perverti, dominé par un simulacre d'arc-en-ciel aux inquiétantes lueurs
: la nuée lumineuse y devient feu brûlant, et la communauté humaine lieu
de torture réciproque.
D'un côté ceux qui se tournent vers le Sauveur entrent dans sa joie. De
l'autre ceux qui se détournent de lui sombrent dans le malheur sans nom.
Au centre, les morts sont jugés par leurs actes, «pesés» dans la balance
de l'archange selon un mode inhabituel : alors que dans la plupart des
jugements derniers du Moyen Age il convient d'être trouvé lourd (il faut
que la balance penche du côté des vertus), ici, il convient d'être
léger: les actes bons élèvent ceux qui les ont pratiqués vers le ciel,
tandis que le poids des actes mauvais entraîne ceux qui les ont
accomplis vers l'enfer.
Un jeu de diagonales très fortement marqué souligne cette prééminence du
haut sur le bas : diagonale des mains du Christ, répétée par la chute de
son manteau, par les mains de l'archange, par l'inclinaison du fléau et
des plateaux de la balance; diagonale des bras de la croix que tient un
ange en haut à gauche. Diagonale descendante plus fortement accentuée
encore, formée par la jambe de Jean-Baptiste et le bras parallèle d'un
damné qui se dirige avec sa femme vers l'enfer ; de l'autre côté,
diagonale montante formée par les mains jointes d'une jeune ressuscitée
et les mains jointes de Marie, qui, prolongée, aboutit à la main droite
du Christ.
Le Christ : (la
partie centrale)
Les trois quarts du retable
sont baignés par une lumière d’or, un immense embrasement qui unifie les
neuf panneaux et les colore de sa splendeur. Cette lumière, c’est celle de
la présence divine, tellement forte qu’elle envahit tout l’espace. Lorsque
le Christ viendra à la fin des temps, sa Lumière apparaîtra enfin dans son
irrépressible éclat. La lumière est pour eux synonyme de vie, de bonheur,
alors que l’obscurité s’apparente à la mort.
Celui qui est sur le trône est un blessé. Ses cicatrices brillent comme des
pierres précieuses. Son
 manteau semble teint du sang qu’il a répandu. De
chaque côté du Christ, prolongeant la fleur de lys et l’épée acérée,
ondulent les phrases : du côté de la fleur, en blanc : Venite, benedicti
patris mei, possidete paratum vobis regnum a contitutione mundi, « Venez,
les bénis de mon Père, héritez du royaume préparé pour vous depuis la
fondation du monde. »
Du côté de l’épée, en rouge : Discedite a me, maledicti, in ignem aeternum
qui paratus est diabolo et angelis ejus, « Allez loin de moi, maudits, au
feu éternel préparé pour le diable et pour ses anges. »
Les deux phrases inscrites sous la fleur de la miséricorde et l’épée de la
colère viennent du chapitre25 de l’évangile selon Matthieu, celui qui
fournit les critères du jugement. La première se poursuit par les mots : «
Car j’ai eu faim, et vous m’avez donné à manger, j’ai eu soif, et vous
m’avez offert à boire, … » La seconde phrase, celle inscrite sous l’épée, se
poursuit parle texte inverse : «J’ai eu faim, et vous ne m’avez pas donné à
manger … »
Le critère du jugement, c’est donc l’amour. Il ne s’agit pas d’être chrétien
ou païen, d’avoir reconnu le christ ou de ne pas l’avoir reconnu, il s’agit
d’aimer. Le geste de la main gauche du Christ tel que l’a peint Van Der Weyden, est significatif, elle est horizontale : elle se borne à laisser les
damnés aller loin de lui, elle ne retient pas ceux qui sont détournés de
lui. Le visage du christ ne donne aucune trace d’émotion, mais les pieds,
l’un en avant de l’autre, et le pied gauche en retraite, est curieusement
crispé. Toute l’émotion semble s’être réfugiée dans la tension de ce pied,
comme si l’échec que représente pour le Christ le départ des damnés, lui
était proprement insupportable.
Le visage ne se laisse pas facilement déchiffrer. La croix en pierres
précieuses sur son auréole atteste qu’il est le Sauveur et que l’instrument
de supplice se transfigure désormais en couronne de gloire ; le quadruple
rayonnement qui le nimbe atteste sa divinité. Mais le visage est enti èrement
discret. Comme si le peintre, au bord du mystère, avait à peine osé
l’effleurer. Bien que Jésus est juif, Le caractère du visage est plutôt
sémite ; sa barbe, ses cheveux légèrement bouclés sont ceux d’un homme, son
allure générale est masculine, mais ce caractère n’est pas accentué : Jésus
est ici Présence du bon Dieu invisible qui est bien au-delà des
différenciations sexuelles. Ce visage garde son secret. Devant ce visage
n’est plus que silence. Rogier Van Der Weyden parait connaitre l’impuissance
de sa peinture à décrire le Divin. Alors il consacre tout son savoir-faire
et son amoureuse minutie à la peinture des détails, à l’inscription brodée
d’or sur le manteau rouge, à l’éclat des perles et des rubis, aux longs
doigts effilés des mains et à ceux plus réalistes des pieds. Mais devant le
visage il se tait.
La mère et le précurseur :
Solidement reliés au Christ par l'arc-en-ciel de l'Alliance, Marie et
Jean-Baptiste, mains jointes, tendent vers lui leurs visages, dan s une
attitude intermédiaire entre la position assise et l'agenouillement. C'est
vers eux que glisse l'œil après avoir été attiré par le puissant axe
vertical constitué par le Christ et l'archange.
Le décor est planté. C'est celui de la Deesis byzantine, de l'intercession
de Marie et Jean-Baptiste entourant le Christ en gloire. Celle qui a enfanté
le Sauveur et celui qui lui a ouvert la voie sont là, implorants, et sûrs du
bien-fondé de leur imploration. La mère et le précurseur.
 La mère l'a nourri
physiquement de sa chair et de son sang, spirituellement de sa tendresse. Le
précurseur lui a rendu témoignage et l'a lancé dans la vie publique.
La Vierge est une des plus belles figures du retable : Rogier n'a laissé à
personne d'autre le soin de la peindre, et sa peinture s'est faite prière,
elle s'est faite tendresse. Il l'a dotée d'un visage admirable de confiance
et de joie sereine, orienté vers son Fils, entièrement offert au soleil de
sa présence. Les yeux, d'un marron clair et chaud, brillent de sa lumière,
les joues se colorent du rosé de la vie, les lèvres, pleines et douces,
légèrement renflées, semblent sur le point de s'ouvrir et de parler. La
guimpe et le double et fin voile blancs qui enserrent son visage, cachant
son cou et son front, ne réussissent pas à atténuer l'éclat de son regard,
l'intensité de sa présence. Elle va parler, elle va sourire. Elle est belle.
Elle est trop aimante pour qu'il soit possible de lui résister, et cette
certitude l'imprègne de paisible assurance. Parmi toute cette assemblée de
saints et d'apôtres qui se tiennent dans la nuée d'or, elle est la seule à
être pure imploration mais parfaitement détendue.
En face d'elle, Jean-Baptiste est impressionné par la gravité de l’heure.
Ses traits sont creusés, son front se plisse d'inquiétude, ses lèvres
serrées expriment son impuissance. Jean est pourtant dans la nu ée d'or, il
est lui aussi entièrement tourné vers le Christ. Mais sa joie, ici, n'est
pas parfaite, ses yeux sont marqués de rouge. Il se trouve du côté de la
main gauche du Christ, du côté de la colère, de la tristesse divine : se
pourrait-il que des hommes refusent le salut offert? Les mains implorantes,
la jambe tendue, prêt se lever, à empêcher que le drame ne se produise, Jean
doit se rendre à l'évidence : personne, pas même le Christ, ne peut choisir
à la place des hommes.
Pour évoquer la personnalité de cet ascète habitué à la rude vie du désert,
il a suffi au peintre de dégager sa jambe, maigre, nerveuse, au genou
anguleux, située dans l'exact prolongement du pli que fait le manteau du
Christ à partir de la broche qui le ferme. Cette jambe est l'un des accents
forts du tableau, encore souligné par deux lignes qui lui sont parallèles,
formées à gauche par la trompette d'un ange rouge et à droite par le bras
tendu d'un damné. Le reste du corps est drapé d'une tunique brune en peau de
chameau remarquablement rendue et d'un grand manteau gris-violet boutonné
sur l'épaule droite, dont les plis retombent magnifiquement de chaque côté
de la jambe : le violet — la couleur liturgique du temps de Carême — et le
brun — la couleur de la terre — symbolisent la pénitence et l'ascétisme que
le Baptiste pratiquait et qu'il imposait à ses disciples.
L'expressivité du visage, la musculature de la jambe, la facture du pied et
des mains où l'on voit affleurer le jeu des veines, tout dénote la présence
du maître.
Les douze témoins :
Un peu en retrait derrière Marie et Jean-Baptiste, de part et d'autre du
Christ, siègent les douze apôtres. Ils sont disposés sur deux obliques
arrondies qui tendent à former un demi-cercle : ce sont les assesseur s du
juge divin. Leur taille, inférieure à celle de Marie et Jean-Baptiste,
dépend de leur position sur chaque oblique : Rogier, ici, a appliqué une loi
de perspective, mais n'a pas renoncé pour autant à cette autre loi,
symbolique, selon laquelle la taille des personnages se veut proportionnelle
à leur dignité : les deux apôtres les plus grands sont aussi les plus
importants, Pierre, en rouge, et Paul, en vert, qui siègent au premier plan.
Seul Jean, auquel les tableaux de Rogier donnent toujours le même type —
visage émacié, imberbe, cheveux frisés châtain clair — est très
reconnaissable. Du côté opposé (celui de Paul), l'apôtre vêtu de rouge comme
Pierre, aux cheveux gris-blancs bouclés comme les siens, est probablement
André, son frère. Juste après Pierre, Paul et
Jean — les trois figures les
plus marquantes du groupe des apôtres — André est le patron de la Bourgogne:
son expression et son attitude (qui expriment une compassion horrifiée
devant le malheur des damnés au-dessous de lui) sont tout à fait
remarquables. Aussi l'apôtre a-t-il été peint avec une attention qui s'est
portée jusque sur des détails comme le boutonnage de son manteau (deux
boutons fermés, deux ouverts avec une négligence soigneusement calculée!).
Quant au voisin d'André, l'apôtre vêtu de bleu dont le manteau traverse le
cadre, il pourrait être Jacques, le frère de Jean, si l'on admet qu'il
ressemble à ce dernier.
On a également dit que le troisième apôtre à partir de Pierre, le voisin de
Jean, pourrait être Jacque s le Mineur, car c'est celui qui ressemble le plus
au Christ, et la Légende dorée raconte que ce « frère du Seigneur » lui
ressemblait tellement qu'on risquait de les confondre. Après quoi, il
devient pratiquement impossible de faire des hypothèses, d'autant plus que,
sur le retable, Paul remplace l'un des douze apôtres.
Si les apôtres ne sont pas différenciés par leurs attributs habituels, ils
le sont par les couleurs de leurs vêtements, vives et contrastées. Elles
permettent aux malades de les distinguer de loin, et ont certainement une
autre fonction. Pierre qu'il a placé à la droite du Seigneur, lui donnant la
préséance sur Paul à cause de la mission reçue du Christ. Le rouge est la
couleur de l'amour, celle de la passion, celle du sang du Christ.
Tout de suite après vient le vert, couleur de la nature : c'est Paul qui y a
droit. Le vert, c'est le printemps, la naissance, la poussée de sève des
commencements : Paul est à l'origine de la plupart des Eglises nouvelles
nées au 1er siècle du christianisme. Le vert est aussi la couleur de
l'espoir. Et bien que le visage de l'apôtre soit inquiet, son front plissé,
ses yeux expriment beaucoup plus de confiance que ceux de Jean-Baptiste
derrière lequel il est placé, et ses mains s'écartent comme pour protester.
Le blanc est une couleur de fête, c'est aussi celle de la pureté, de la
virginité, de la spiritualité, et Rogier l'a attribuée à Jean, « le disciple
que Jésus aimait », en la nuançant d'ombres gris-mauve qui donnent vie à son
vêtement.
Deux autres apôtres sont vêtus de rouge, deux de bleu, et le voisin de Paul
d'un brun tirant sur le violet. Les quatre autres ont une tunique et un
manteau désassortis, tunique rouge avec manteau vert et tunique noire avec
manteau jaune pour les deux qui sont placés derrière la Vierge ; tunique
verte avec manteau bleu et tunique jaune avec manteau noir pour deux apôtres
situés du côté de Paul. Certains commentateurs du retable ont rattaché ces
couleurs à celles des ornements en usage aux différents temps de l'année
liturgique : vert pour le temps ordinaire, blanc pour Noël et Pâques, rouge
pour la Pentecôte et les fêtes des martyrs, violet pour l'Avent et le
Carême... Mais cela ne semble guère convaincant (le bleu, le jaune n'étant
pas des couleurs liturgiques).
Comme le Christ, les apôtres ont les pieds nus, selon une convention
iconographique du Moyen Age qui permet de les reconnaître aisément. Malgré
la position honorifique qu'ils occupent, leurs attitudes n'ont rien de figé
: on les sent au contraire agités d'émotions silencieuses ou bruyantes.
Certains commentent entre eux l'événement, d'autres implorent le Christ,
d'autres regardent avec étonnement la merveille en train de se produire
au-dessous d'eux, ces corps qui surgissent de terre pour renaître à la vie
et se diriger vers leur salut ou leur perte. Selon le côté où ils se
trouvent, leurs visages expriment des nuances diverses de supplication, de
concentration ou de compassion. Leurs mains aussi parlent pour eux, mains
jointes l'une contre l'autre ou doigts entrelacés ; mains ouvertes pour
admirer, plaindre ou protester (la main droite de l'apôtre vert et bleu — le
plus près de Jean-Baptiste — semble même tenter d'infléchir la main gauche
du Christ).
Les anges :
 (La
partie droite -
la partie
gauche)
Un bruissement d’ailes rouges qui semblent directement taillées dans le
grand manteau du Christ : quatre anges s’époumonent à souffler de la trompe
aux quatre coins de l’univers. Avec eux, nous quittons la nuée d’or pour
atterrir dans le monde des hommes
Ils remplissent leur mission d’anges, qui est de relier le ciel à la terre,
et encore leur rôle d’annoncer le jugement : ils soufflent avec application,
et cette évocation plait aux hommes du 15e siècle, qui adorent tout ce qui
ressemble aux fanfares. Celles ne ressemblent pas à la guerre mais pour
annoncer le passage d’un seigneur, comme dans le temps pour les sociétés du
moyen âge, mais encore pour réveiller les morts de leur long sommeil.
Ils n’ont pas trop de leurs deux mains pour diriger leurs longs instruments
de cuivre aux « quatre coins de l’horizon » - littéralement aux « quatre
vents » - expression insistant sur l’universalisme du rassemblement. Le
peintre a essayé de rendre leur quadruple diversité de directions, sans
dominer complètement le problème. Mais il est parvenu à suggérer leur portée
en allongeant les instruments jusqu’â leur faire déborder les cadres du
panneau central.
Leurs arabesques rouges forment transition entre la nuée d’or et le bleu
intense de la nuit terrestre, qui blanchit progressivement à mesure que l’on
approche du sol : la scène se passe à l’aube. Ils décrivent autour de
l’archange Michel une sorte de dais, repris par les nuages. Ceux-ci
réfléchissent d’une part l’or doré de la nuée, de l’autre le bleu sombre du
ciel, et se soulèvent pour laisser place à la nuit terrestre.
La germination des ressuscités
:
La terre éclate sous la poussée des corps qui germent. C'est le printemps
d'un monde nouveau. Rogier van der Weyden et son théologien-conseil ont
choisi ici d'illustrer directement l'annonce faite par l'apôtre Paul aux
Corinthiens (1ere lettre, chapitre 15) : les morts « semés » en terre comme
des grains périssables « ressusciteront, impérissables, quand retentira le
signal au dernier jour», ils seront transformés par la puissance du Seigneur
qui « a englouti la mort dans sa victoire » ; de mortels qu'ils étaient, ils
accéderont à la vie éternelle.
Aucun tombeau n'est ici dessiné, aucune dalle n e se soulève, contrairement à
la plupart des Jugements derniers qui,
 depuis le 12e siècle, se sont
multipliés aux tympans des églises. Les cercueils ont été délibérément
supprimés. Les morts ne sortent pas de la pierre froide, mais de la terre
nourricière dont ils avaient été tirés au matin du monde. Le temps de la
recréation est maintenant venu. La terre aride redevient fertile, elle se
couvre d'herbe fraîche, de fleurs, elle est parcourue de mouvements
vibratoires qui l'agitent en tous sens, la soulèvent, la fissurent ; les
mottes s'écartent comme sous l'action d'une invisible main et les corps
remontent des profondeurs. Voici que, juste sous le manteau de la Vierge,
germe quelque chose qui ressemble à une tête et qui s'accompagne des cinq
doigts d'une main ; un peu plus loin, sous le manteau de Pierre, le doute
n'est plus possible : c'est bien une tête aux cheveux bruns qui apparaît, à
moitié sortie de terre, avec un bras levé qui protège ses yeux de la lumière
trop forte. Le geste est repris par l'homme situé le plus près de l'archange
: dégagé à mi-corps, la main droite appuyée sur le sol, il tient la main
gauche devant ses yeux éblouis, tandis que derrière lui un autre ressuscité,
émergeant lui aussi à mi-corps, les mains jointes en arc au-dessus de la
tête, semble littéralement aspiré par une force venue d'en haut. De l'autre
côté de l'archange Michel, les deux bras levés et les mains jointes d'une
femme, tendus vers son aile et vers la main droite du Christ, semblent
également la faire jaillir de terre.
Le mouvement se propage, il s'accentue, irrésistible : un homme complètement
sorti, agenouillé, mains jointes dans l'attitude de la prière, tourne avec
confiance son regard vers le Christ. Derrière lui, un autre aide sa jeune
femme à se relever, dans un joli geste de tendresse, avant de l'entraîner
sur le chemin du Paradis ; celle-ci ne peut détacher ses yeux du Seigneur
qui l'a fait renaître, non plus que l'homme à demi-relevé, derrière eux,
dont les deux bras écartés expriment une stupéfaction émerveillée.
Seconde originalité du retable par rapport à d'autres Jugements derniers :
les ressuscites ne sont pas revêtus des habits portés au cours de leur vie
(comme ils le sont, par exemple, chez Fra Angelico) ni des insignes de leurs
fonctions ; pas de roi ni d'évêque parmi eux, aucune distinction
honorifique, aucune allusion à leur condition sociale passée. Ils sont
simplement eux-mêmes, ils sortent de terre nus, tels que Dieu les a faits et
tels qu'il les recrée à l'image de son Fils bien-aimé.
L’archange du jugement : (le
visage de l'archange)
Solidement planté au centre,
formant avec le Christ l’axe autour duquel gravite l’ensemble du retable,
l’archange procède à la délicate opération du jugement.
Il est le prolongement du Christ sur terre, son reflet ; ses gestes répètent
les siens mais il attire invinciblement le regard. Car, bien que son
personnage se détache sur le fond bleu, de la nuit terrestre, il est tout
irradié de la lumière divine ;
 sur lui se concentrent les couleurs
dominantes du retable. L’or de la nuée, le rouge du manteau du Christ, le
blanc des tuniques angéliques illuminent ses vêtements et font étinceler le
bijou qui ferme sa somptueuse chape de brocart : une broche d’or ornée d’un
rubis et de trois perles irisées qui accrochent la lumière.
Toute cette splendeur est mise au service de l’acte qu’il effectue au nom du
Christ et qui absorbe complètement son attention : celui de la pesée des
âmes. De la main droite il élève à la vue des hommes une balance à aiguilles
dont le fléau est parallèle à la diagonale formée par les mains du Christ.
Sa main gauche, qui se retient d’intervenir sur la pesée, fait écho à la
main gauche du Christ qui laisse les damnés s’éloigner. Elle s’écarte,
attentive à ne pas fausser le jugement, à n’exercer aucune influence, si
légère soit-elle. De chaque côté du fléau, les plateaux de la balance
supportent, l’un une petite figurine qui personnifie le bien fait pendant la
vie (virtutes, les vertus, précise une inscription) et l’autre figurine de
même taille qui personnifie le mal commis (peccata, les péchés).
La balance qui s’incline du côté des mauvaises actions : le poids des péchés
entraine les hommes vers le bas, le fait de tomber en enfer, tandis que la
force ascensionnelle de l’amour de Dieu l’attire vers le haut, vers le ciel.
Idée géniale qui rend le fléau de la balance parallèle à la diagonale des
mains du Christ, accentuant ainsi la force picturale et expressive du
retable, lui donnant une cohérence toute nouvelle en traduisant les notions
de ciel et d’enfer par ce jeu de diagonales orientées qui se renforcent
l’une l’autre.
Rogier a fait de l’archange un personnage impressionnant : d’abords par sa
stature, accentuée en cours de travail ; le long pli central de l’aube, au
dessus du pied, a été prolongé par deux fois vers le bas, allongeant sa
silhouette, et la ligne d’horizon a été abaissée derrière lui, de façon
qu’il la domine encore davantage.
Impressionnant par son attitude : son pied gauche en avant semble faire un
pas vers le spectateur et ses yeux le fixent comme pour lui rappeler que ce
jugement le concerne très directement.
Impressionnant enfin par la neutralité de son expression, qui contraste avec
l’intensité de celle du Christ : le regard du Sauveur, aussi difficile à
Déchiffrer qu’il soit, exprime un appel ; celui de Michel n’exprime
rigoureusement rien, il est vide L’archange n’est là que comme émanation du
Christ, comme son instrument. Pour trouver un sens à son geste il faut
remonter de lui au Christ, le long du puissant axe vertical que Rogier a
encore renforcé en surélevant le Christ et allongeant la robe de l’archange.
Ses vêtements magnifiques ont beau captiver l’attention, il n’a droit comme
le pape intercesseur, qu’aux vêtements liturgiques du diacre : le seul
prêtre, ici, c’est le Christ. Rogier a omis de revêtir l’archange de la
chasuble réservée au
 prêtre et lui a passé l’étole en sautoir, alors que le
prêtre la porte croisée sur le devant. Mais son pinceau a scrupuleusement
détaillé l’amict – linge blanc couvrant le cou et les épaules – la longue
aube blanche resserrée à la taille, et il s’est attardé avec plaisir sur le
brocart rouge somptueusement tissé d’or de la chape, sur ses pierres
précieuses, sur la broche d’or à motif trinitaire.
Le rouge du manteau du Christ s’est déposé sur cette chape, mais aussi sur
les ailes constellées d’yeux, comme tissées de plumes de paon. Ces yeux sont
des symboles à diverses facettes, évocation de l’omniscience divine.
Si beau soit-il, l’archange n’est que le porte-étendard du Christ, à la fois
magnifique et transparent : il attire le regard mais ne doit pas le retenir.
Il est là au nom du Seigneur dont il est seulement le reflet lumineux.
Le départage des cœurs : (détail)
De chaque côté de l'archange s'opère un départage. Les ressuscites, en
s'éveillant, s'orientent par rapport à la Lumière du Christ. Les uns
s'offrent à son rayonnement et, leur mouvement de résurrection s'accentuant,
ils se redressent. Les autres s'en détournent, échappent à son attraction et
chutent lourdement.
Ceux qui s'orientent vers la lumière se laissent entièrement transfigurer
par elle. Leur visage est pacifié, confiant. Leur corps est à la fois tendu
par la force dynamisant qui les tire du sol, et parfaitement détendu, offert
à la caresse du soleil divin.
Ceux qui se détournent d'elle se replient mortellement sur eux-mêmes. Leur
corps reste beau, il garde encore quelque chose de la splendeur du Fils
bien-aimé, mais une sorte de folie le « dénature » : leur visage, qui ne
reflète plus l'amour du Christ, se défigure, leurs gestes deviennent
convulsifs. L'homme qui « se mord les doigts » de sa folie est à cet égard
extraordinairement parlant : en tournant le dos au Christ, en s'arrachant
l'oreille comme pour la rendre sourde à l'appel divin, il se martyrise «à
son corps défendant», il fait son propre malheur, et ses cheveux se
hérissent d'effroi.
Du «bon côté», celui de la droite du Christ, les élus trouvent leur vrai
visage, celui que l'amour modèle à la ressemblance du Fils et qu'exprimé si
bien le beau geste de tendresse de l'homme aux mains tendues vers sa jeune
épouse. Et la création entière participe à cette beauté retrouvée : la terre
se couvre d'une herbe verte et fraîche, les jeunes pousses se mettent à
fleurir, c'est l'avant-goût du paradis.
Du « mauvais côté », celui de la gauche du Christ, la création se défait :
les visages se dégradent, se bestialisent, la terre, de plus en plus aride
et crevassée, ne fournit plus l'eau nécessaire à la vie végétale, le règne
minéral reprend le dessus, et du «bon côté», les élus se laissent attirer par l'amour qui vient d'En-Haut,
et ceux qui s'écartent de l'amour, qui lui tournent le dos, s'enfoncent vers
le feu de l'enfer, irrémédiablement entraînés par le poids de leurs actes de
refus.
ils montent vers les fleurs du Paradis ; leurs visages restent tournés vers
le Sauveur, même lorsque leurs corps amorcent le virage qui, en une sorte de
spirale ascendante, va les conduire à la porte du ciel. Apparemment, il y a
beaucoup plus de monde du côté des damnés que du côté des élus.
Les deux femmes qui se trouvent immédiatement à la gauche du Christ
échappent précisément aux catégories définies ci-dessus: bien qu'elles
soient du «mauvais côté», elles sont entièrement tournées vers le Christ.
Les mains de la plus proche, jointes, tendues vers lui, sont reliées à la
main droite du Sauveur par une diagonale invisible mais très forte qui passe
par l'aile gauche de l'archange et le pied gauche du Christ, ce pied crispé,
en retrait comme pour vouloir accentuer l'attirance vers le haut qui arrache
la jeune femme à l'enfer. Les mains de la seconde sont elles aussi tendues
vers le haut, offertes à la lumière divine. Leurs visages expriment la
confiance. De petites plantes poussent vaillamment autour d'elles. Comme
Marie-Madeleine, elles ont probablement beaucoup péché, puisqu'elles sont du
mauvais côté, mais du moment qu'elles sont tournées vers le Christ, les «
forces de l'enfer » ne peuvent rien contre elles.
L'atmosphère, ici, n'est plus celle du « Beaucoup sont appelés et peu sont
élus», mais celle du «Quand je serai élevé de terre, j'attirerai tous les
hommes à moi». Ou celle du très ancien hymne Vexilla régis — « Les étendards
du roi » — qui compare la croix du Christ à une balance arrachant sa proie à
l'enfer. Cette «croix rayonnante», que chante l'hymne et que peint le
retable en haut à gauche, modifie mystérieusement le superbe équilibre de la
composition, fausse miséricordieusement l'ordonnance qui s'établissait
autour du pivot central formé par le Christ et l'archange, avec sa
répartition logique entre la droite et la gauche, entre les élus et les
damnés. L'attraction exercée par la croix relève d'une autre logique, celle
de l'amour qui transcende toutes les catégories ; elle est si puissante que
rien ne saurait lui résister.
Rien, sauf la liberté de l'homme. Cette puissante attraction s'exerce sur le
bras tendu de l'homme qui se dirige néanmoins avec son épouse vers les
ténèbres infernales. Ce bras, parallèle à la jambe du Baptiste, le tire vers
le haut, son avant-bras et sa main gauches semblent à leur tour suivre le
mouvement, mais le reste du corps résiste, se détourne, les jambes marchent
vers le bas, le buste se ploie, le visage, encore aimanté par l'attirance
divine, exprime le déchirement halluciné du refus. Les yeux s'exorbitent,
horrifiés par l'absurdité de cette résistance ; les lèvres découvrent un
rictus affolé. Sa compagne ne subit pas le même mouvement de torsion, tout
son être se laisse entraîner vers le sol, mais son visage est lui aussi
déformé par la panique et ses mains se crispent, les doigts recroquevillés
de la main gauche emprisonnant la droite dans leur étau.
La chute des damnés :
(détail)
L'homme qui se mord les doigts, le couple de damnés amorcent l'horreur de la
chute. Une fois franchi le cadre de chêne qui les sépare encore de la horde
en marche vers l'enfer, cette horreur s'accentue. Non pas la mort physique
que toute créature doit un jour affronter, mais une mort spirituelle, désintégratrice. Coupés de l'énergie divine qui les faisait vivre, les
hommes n'ont plus la force de tenir debout, ils sont comme privés
d'ossature, perdent l'équilibre, s'entraînent mutuellement dans la chut. Ils
les griffent jusqu'au sang, les empoignent par les cheveux, les tirent en
direction de l'abîme vers lequel ils plongent désespérément. Ces êtres sont
à eux-mêmes leur propre supplice. Leur angoisse, leur haine sont indicibles.
Leurs yeux sont privés des larmes qui leur apporteraient un soulagement.
Leurs mâchoires se bloquent sur des rictus qui n'ont plus rien d'« humain »
Certains tentent en vain de freiner leur course. Une femme se cogne la tête
contre le cadre qui la sépare encore du gouffre, essaie désespérément de se
rejeter vers l'arrière, au moins par le mouvement de ses bras, mais elle est
tirée en avant par les cheveux, et d'ailleurs ses jambes continuent leur
fuite éperdue vers l'abîme. L'homme aux poings serrés, derrière elle, est
presque parvenu à se redresser, mais ses jambes l'entraînent aussi vers les
« ténèbres extérieures »
Une fois le cadre franchi, la chute s'accélère, les corps s'agglomèrent en
un magma désorienté, tombent à la renverse, membres emmêlés, langues tirées,
doigts recourbés en griffes pour tenter d'agripper n'importe quoi.
L'atmosphère est maintenant irrespirable, ils sont perdus, livrés à la peur
qui tord leurs mains et leurs pieds de désespoir, fait hurler leurs bouches,
les enferme en eux-mêmes. Ils sont solitaires, aucune compassion ne les lie;
l e seul instinct qui leur reste est celui du meurtre. Les forces de vie sont
étouffées. Il n'y a plus d'espace libre, ni pour soi-même, ni pour autrui,
ni pour Dieu, et c'est peut-être cela aussi que veut signifier cette
accumulation de corps entassés, par opposition aux corps moins nombreux qui,
du côté des élus, ont autour d'eux l'espace nécessaire pour respirer.
Les démons sont intérieurs : chacun porte en lui-même son enfer, et c'est
beaucoup plus impressionnant. Cet enfer, c'est l'envers du Paradis, le «
dehors » du royaume de l'amour dont ces êtres se sont exclus volontairement.
Le châtiment ne vient pas sur eux de l'extérieur, c'est leur égoïsme qui les
dévitalise de l'intérieur.
« Celui qui fait le mal fuit la lumière » (Jean 3,20). Mais la lumière
divine envahit tout l'univers, même les « ténèbres » qui la refusent.
Seulement un retournement s'opère : l'énergie divine, au lieu d'éclairer, de
réchauffer, de dynamiser, brûle ceux qui s'opposent à son action. Son
irradiation ne transfigure plus, elle détruit. Les mystiques, de tous temps,
ont bien compris la signification de cette image du feu qui est force de vie
ou force de mort selon que l'homme s'ouvre ou se ferme à son rayonnement. La
nuée d'or, dans le panneau de l'enfer, devient flamme dévorante. Le sinistre
« arc-en-enfer » qui y rougeoie n'est plus que l'inversion désolante de l'«
arc-en-ciel» de l'alliance.
Au seuil du Paradis :
(visage de
l'archange)
La montée vers le Paradis est comme un retour à la maison. Dans le Jugement
de l'Italien, anges et élus débordent du bonheur des retrouvailles,
s'enlacent, se prennent les mains pour former la ronde parmi les hautes
herbes et les fleurs d'un jardin exubérant : s a peinture est pleine de
senteurs et de musique, la joie s'y goûte comme une ivresse légère qui fait
monter sans effort vers la lumière. Le Jugement du Flamand n'a pas la même
allégresse : elle ne correspond ni à son tempérament ni au contexte pour
lequel est prévu le retable, cette salle d'hôpital où les malades sont
occupés à souffrir et, pour certains, à mourir. Le spectacle d'une danse
offenserait leurs corps et leurs cœurs meurtris. Mais non pas celui d'un
accueil : et c'est sous cette forme que van der Weyden a choisi de
représenter l'accès au Paradis.
Au centre du retable, l'archange Michel symbolisait la justice de Dieu. Sur
le seuil du Paradis, un ange au doux regard symbolise son amour : il fait
entrer les élus comme des fils prodigues depuis longtemps attendus et
tendrement accueillis. Et sous la douceur de son regard les visages des
ressuscites s'épanouissent comme des fleurs qui ne demandent qu'à éclore. Le
visage du moine en particulier (identifiable à sa tonsure), entièrement
offert au regard de l'ange, est magnifique de confiance : enfin au bout de
ses peines, après la longue marche traversée de fidélité et d'échecs que la
vie lui a fait parcourir, il a terminé le combat, il est arrivé à bon port.
Et la joie l'envahit lentement.
Il est si beau, ce moine, qu'on peut l'attribuer sans grande hésitation à
van der Weyden : Rogier, qui est leur ami et qui a un fils Chartreux, s'est
plu à représenter l'un d'eux atteignant son idéal, accueilli par l'ange dont
il devient l'égal et le compagnon. Derrière le moine une jeune femme, un
homme aux yeux heureux, un autre en partie caché partagent la même
confiance. Leur rassemblement suffit à évoquer la foule des élus, tandis que
l'espace, autour des ressuscites du panneau voisin (sous le manteau de
l'apôtre Pierre), s'oppose à l'entassement du panneau qui jouxte l'enfer
(sous le manteau de l'apôtre Paul) : d'un côté on respire, de l'autre on
s'asphyxie ; d'un côté le corps est espace de liberté, de l'autre il est une
prison qui enferme.
La peinture de van der Weyden adopte donc un registre très intériorisé. Elle
reste sur le seuil du Paradis, se bornant à suggérer la montée vers
l'invisible par une volée de marches tournantes qui indiquent la direction
de l'infini. Quant à la porte elle-même,
 retrouvant son goût des détails
architecturaux, il lui a donné la forme d'un portail gothique surmonté d'un
gable (ou fronton triangulaire) et l'a couronnée de la balustrade ajourée
qui orne la façade de l'Hôtel de Ville de Bruxelles. Une façon comme une
autre d'exprimer son admiration pour cet édifice en cours de construction à
l'époque du retable (et qui sera détruit à la fin du 17e siècle).
D'autres détails encore ont un pouvoir évocateur: les fleurs qui grimpent au
bas des colonnes, le rayonnement qui part du haut, les figures rouges des
séraphins brûlants d'amour qui se laissent à peine entrevoir... Mais c'est
tout. On ne décrit pas le ciel. Devant l'enfer on peut être «voyeur»,
prendre un trouble plaisir au spectacle de ces corps agressifs et disloqués,
se laisser aller à des peurs ancestrales ou à des complicités inavouées.
Devant le ciel l'imagination se tait. La joie de la résurrection ne se capte
pas, elle ne se laisse pas observer comme un objet qu'on mettrait devant
soi. On peut en éprouver quelque chose si on a commencé à en ressentir les
effets. Le visage du moine la reflète, comme peuvent la refléter, dans la
salle d'hôpital, le visage de malades qui, malgré leurs corps dégradés,
atteignent un certain degré de consentement à la rencontre qui se prépare —
ou le visage de soignants qui atteignent un certain degré d'oubli
d'eux-mêmes pour n'être plus que tendresse à l'égard des souffrants.
Une promesse de résurrection :
Le livre va se refermer, les panneaux du retable aussi. Le temps présent
n'est pas encore celui du «Jour du Seigneur », celui de la vision face à
face. Dans la salle de l'Hôtel-Dieu, les malades ne sont pas au bout de
leurs peines. Mais, pendant que la messe se célèbre et que le prêtre, à
l'autel, consacre le corps et le sang du Christ, ils ont sous les yeux
l'image d'une espérance vivante.
L'un d'entre eux, cet Homme
 de douleurs qui porte encore sur son corps les
traces des souffrances passées, s'est relevé de la mort. C'est à son corps
ressuscité que plusieurs, à la fin de la messe, vont communier, pour que se
développent dans leurs corps fatigués les forces de résurrection qui
commencent déjà à s'y manifester, chaque fois qu'un petit geste de
fraternité, si discret soit-il, les oriente vers le monde à venir.
Aujourd'hui ils affrontent encore « les grandes eaux de la mort». Mais
l'arc-en-ciel qui avait illuminé les rescapés du Déluge inscrit dans leur
horizon l'alliance nouée par Dieu avec l'humanité. Mieux encore : leur Dieu
a pris corps humain, et c'est la croix sur laquelle il a suffoqué qui signe
l'Alliance nouvelle. Alors s'introduit dans cette salle à l'air vicié par la
maladie une bouffée d'air respirable. Le retable n'est pas seulement pour
leurs yeux un bel objet coloré qui les distrait un instant de leurs
souffrances, il est une fenêtre ouverte sur l'Au-delà, une promesse de
résurrection.
Aujourd'hui ils sont « ensevelis » dans leurs couches d'hôpital, dans leurs
maladies plus ou moins incurables, dans leurs tentations de révolte ou de
découragement. Mais le retable leur annonce qu'ils sortiront du tunnel,
qu'ils se relèveront de leurs lits, qu'ils seront réveillés de la mort. Il
leur promet quelque chose d'inespéré, et qui est pourtant au cœur de la foi
des chrétiens : le Christ ressuscité les ressuscitera. S'il est le
«premier-né d'entre les morts», c'est pour entraîner avec lui la multitude
de ses frères. « Dieu a tant aimé le monde qu'il a donné son Fils, son
unique, pour que tout homme qui croit en lui ne périsse pas, mais ait la vie
éternelle» (Jean 3,16).
Devant leurs yeux éblouis par la nuée d'or, par l'intensité du rouge et du
blanc, par les couleurs de l'arc-en-ciel qui rejaillissent sur les saints,
se déploie une peinture du « ciel » qui a pour eux un avant-goût de vie
éternelle : les saints qui partagent déjà la vie du Christ les attendent
pour éprouver la plénitude de cette joie.
« Le Seigneur sera ta lumière éternelle
et ton Dieu sera ta beauté. »
(Isaïe 60,20)
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l'annonciation du même artiste
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