Le Proto cubisme
En parallèle avec l’évolution de l’art, une révolution
apparaît à ce stade : La reconnaissance du tableau en tant qu’objet régi
par des règles propres qui sont celles de l’art, la peinture redevenant
un langage spécifique et n’étant plus réduite comme ce fut le cas à
partir de la Renaissance au seul rôle de description plus ou moins
véridique du monde et de ses habitants. L’artiste revendique ses droits
de créateur, voire de penseur et s’arroge celui de montrer le monde non
selon des règles convenues, mais tel qu’il le voit et le pense.
L’artiste ne cherche plus seulement à nous séduire par sa dextérité mais
par la force et l’originalité de sa conception. Il veut nous obliger à
réfléchir et à modifier la nature de nos rapports avec l’univers. Le
soucie de Picasso est de situer ses personnages dans un espace réaliste.
La réalité qu’il cherche à fixer se situe au-delà.
Des œuvres remarquables
de ce passage décisif : Gertrude Stein 1908. Cet œuvre complétée au
retour de Gosol. C’est l’art de faire du visage un masque primitif, à la
fois absent et éternel, ce qui fait percer la voie qui va le conduire à
l’univers explosé en facettes de la période cubiste.
La période cubiste
Le
cubisme demeure l’un des mouvements les plus radicaux du XXe siècles. Sa
durée brève entre 1907 et 1914. Mais son influence et ses répercussions
furent énormes, plus peut-être que celles de la non-figuration totale,
surtout si l’on pense que le Cubisme peut-être considéré comme
conduisant à l’abstraction. Ses effets se firent sentir non seulement en
art mais dans la plupart des domaines annexes comme la mode. Sa volonté
de matérialiser un certain espace et son besoin de montrer un même
personnage sous plusieurs angles simultanément, quel que soit le but de
cette façon de voir, (Le plus souvent suggérer le mouvement) est un
héritage du Cubisme.
L’apparition du Cubisme peut être historiquement expliquée par deux
facteurs : une réaction négative contre l’art dominant de l’époque, une
volonté positive d’aller plus loin dans la notation du visible. Réaction
contre l’art officiel et mondain mais aussi contre la sensibilité à
fleur de peau de l’Impressionnisme ! Le peintre impressionniste
n’interprète pas la nature, il se contente de d’en reproduire les
apparences les apparences telles qu’il les perçoit dans une lumière
donnée. C’est l’art du fugitif, de l’insaisissable, de l’éphémère. Monet
peut refaire dix fois la cathédrale de Rouen à des heures différentes
sans jamais se répéter. Face à un art dont l’esprit était absent, il
était naturel que les jeunes artistes réagissent. Dès 1904 Derrain et
Vlaminck poussent le pouvoir de la couleur jusqu’à une forme
d’expressionnisme qui s’appelle Fauvisme. Picasso et Braque à leur tour
vont, par leur travail sur la transcription du volume et de l’espace,
aboutir à un art qui paraîtra hautement intellectualisé au point qu’il
est encore difficilement admis par toute une partie du public,
aujourd’hui même !
Parmi ceux qui feront figure de précurseurs du Cubisme, deux grands
noms : Seurat et Cézanne. Seurat, qualifié de post-impressionniste, est
un théoricien. Il ne cède pas à sa sensibilité il raisonne son art.
Cézanne, en philosophe d’un idéalisme hypertrophié et en dilettante
libéré de tous soucis matériels, a toujours rêvé d’un art total, d’un
art qui à la fois serait classique et ferait la somme des conquêtes de
l’art de l’Impressionnisme. Dans un style bi-dimensionnel il veut donner
une image aussi fidèle que possible du monde. Ses baigneuses vont très
loin dans cette voie, et c’est pour cette raison qu’ils font de plus en
plus l’admiration des amateurs. Il est assuré que Picasso sut tirer des
toiles de Cézanne maintes leçons. Le thème des Demoiselles d’Avignon est
le même que celui des Baigneuses et si elles constituent un pas décisif,
elles reprennent aussi quelques-uns des procédés du style de Cézanne.
Si, pour mieux comprendre l’évolution de Picasso, l’on veut schématiser
les caractéristiques du Cubisme, dans sa forme la plus poussée,
énumérons la volonté de suggérer le volume par un jeu de plans, le
respect de la surface de la toile, le remplacement de la perspective par
la suggestion d’un espace nouveau, le désir d’appréhension globale du
sujet sous des angles multiples.
Un peintre classique peint une table, par exemple, telle que chacun peut
la voir, et ceci dans un système élaboré au XVIe siècle qui veut que
toutes les horizontales convergent vers un point de fuite sur un horizon
idéal, que toutes les verticales restent telles, qui amène à dissimuler
les parties théoriquement non visibles, à amplifier les éléments les
plus proches, à diminuer quelquefois arbitrairement les éléments plus
éloignés. À l’opposé, le jeune enfant qui dessine une table ne la
produit pas telle qu’il la voit, mais telle qu’il la connaît. À
l’inverse du peintre qui fait l’école des beaux-arts, sa table aura
toujours quatre pieds et un plateau dont il est facile de comprendre
qu’il est quadrangulaire. Dans un sens, le peintre cubiste tente de
concilier les deux systèmes. Il veut que son modèle soit compréhensible
comme l’est le dessin de l’enfant sans sacrifier pour autant la
nécessité de situer l’objet-modèle dans un espace plus ou moins vrai.
Cela a amené les peintres cubistes, et Picasso en tout premier, à
adopter ce que l’on a appelé la vision simultanée ; simultanée en ce
sens qu’elle projette en même temps sur la toile la silhouette d’un même
objet considérée sous des angles différents. Un portrait classique ne
représente qu’un aspect du sujet sous un angle déterminé ; un portrait
de Picasso de 1911 tente de donner une vision globale. Il dépasse du
même coup la notion d’instant et d’éphémère pour viser la stabilité et
la durée. Dans la mesure où un tableau parvient à exprimer la durée il
suggère le mouvement. Dès la période cubiste il y a notion de mouvement,
celui-ci étant celui du voyeur, du peintre en train de peindre plus que
celui du modèle. Chacun peut constater le même phénomène dans les
natures mortes cubistes. Il n’est pas rare que le pieds d’un verre
semble vu d’en haut et le ballon d’en bas ; souvent un compotier subit
la même déformation : chaque partie de l’objet étant représentée sous
son angle le plus significatif. Il ne faut pas perdre de vue que ce ne
sont ici que considérations a posteriori, l’objectif de Picasso
demeurant la création d’un langage plastique autorisant une traduction
la plus efficace du monde. Ces considérations générales nous aident à
appréhender plus concrètement le travail de Picasso au cours des années
1907 à 1917, et, au-delà, à mieux comprendre les portraits de 1936, ou
les dessins de corridas de 1960 entre autres.
Une rencontre entre Braque et Picasso devant les Demoiselles d’Avignon
sera le départ d’une extraordinaire aventure plastique ; ce qui
transformera le style de Braque. A des nus de hauts en couleurs, traités
en touches larges et épaisses, presque hachurés à la Van Gogh, succèdent
des figures cernées d’un large trait modulé dont le volume est indiqué
par des stries encore discrètes, sensibles certes – Braque le fut
toujours – mais il faut le dire aussi exécutées avec une vigueur tout a
fait systématique.
Dès lors les deux hommes vont poursuivre parallèlement leurs
expériences, s’encourageant mutuellement à oser. A partir de 1907, le
développement du Cubisme va être relativement rapide. Il semble que
Picasso soit plus audacieux que Braque dans la façon dont il traite la
figure mais que Braque aille plus loin dans le paysage. Les Maisons
d’Estaque de braque sont de 1908, l’Usine à Horta de Ebro est de 1909.
Peu à peu l’un et l’autre se libèrent de Cézanne, mais la filiation n’en
demeure pas moins évidente lorsque l’on rapproche ces premiers paysages
cubistes des vues de Gardanne que peignit Cézanne en 1885. Déjà Cézanne
redresse les plans pour les situer dans la toile, déjà il utilise
l’échelonnement de ceux-ci d’une manière presque abstraite pour créer
l’impression d’élévation et un mouvement ascendant ; déjà il supprime
les fenêtres, les portes et tout détail des façades pour ramener le
village à un simple jeu de surface engendrant des volumes géométriques
presque purs. Le paysage facilite ce découpage du volume en plans
géométriques nets ; Picasso applique le même traitement progressivement
mais logiquement et sans retour possible, du portrait de Clovis Sagot à
celui de Vollard.
Au printemps 1909, dans la Femme à l’éventail, les plans sont découpés
largement ; pendant l’été, nouvelle simplification mais toujours recours
au dégradés colorés qui créent une sorte de modelé ; des courbes
subsistent dans la composition. A l’arrivée de l’hiver 1909, la Femme
assise est déjà toute en rectilignes mais dans le Portrait de Fernande,
Picasso conserve une courbe correspondant au galbe du menton, galbe
compensé par l’apparition d’un décor linéaire. Le portrait de Wilhelm
Uhde comporte aussi deux exceptions à la linéarité, mais la Femme nue
debout, de 1910, confine à une pure abstraction géométrique ; elle est
totem, désincarnée, pure beauté plastique, méditation sur le volume et
l’espace.
Chez Picasso des clés de sol et de fa dansent dans les toiles composées
comme des partitions, dont chaque minuscule trait sombre ressemble à la
queue d’une note sur une portée. Autre apparition révolutionnaire, celle
de lettres empruntées aux caractères d’imprimerie.
Il restait à coller directement un fragment de journal sur la toile.
Picasso, le premier dans sa Nature morte à la chaise cannée remplace le
dessein par un dessin de linoléum au même motif. La même année 1912, les
papiers collés se multiplient ; le procédé aura le destin que l’on
sait ; les surréalistes le reprendront les premiers ; l’art moderne ne
serait pas concevable sans ce procédé.
Certes on a dit et écrit que Picasso voulut faire mieux que braque qui,
ayant été peintre en bâtiment, excellait à imiter le faux marbre comme
le faux bois. En fait, l’introduction d’un élément réel, emprunté
directement au concret, vise à apporter dans l’œuvre un élément de
référence et du coup à solidifier l’espace, à lui confier une
matérialité. Pour habile ou élégante qu’elle soit, la découpe n’est que
secondaire, c’est la matière même du papier imprimé qui compte. Juan
Gris qui, en rejoignant Braque et Picasso, fut lui aussi un des
pionniers du Cubisme, écrivit plus tard pour justifier cette nouvelle
phase dite “synthétique” :"l’Analyse d’hier s’est transformée en
synthèse par l’expression des rapports entre les objets". Le passage à
un Cubisme plus dynamique, plus souple dans son dessin, aux surfaces
élargies en grandes zones, fait toute la différence à partir de 1913. La
réapparition de la couleur est aussi un élément important. Le monde
n’est plus explosé, désintégré comme dans la période précédente, il
retrouve une unité.
Sous ses diverses formes, le langage de Picasso demeure avant tout une
réflexion sur le volume et l’espace. Nous en avons la preuve dans ses
sculptures des années 1912 et suivantes, simples assemblages de bouts de
bois souvent misérables, de boîtes à cigares et de fragments de tôle qui
apparaissent comme des expériences destinées à vérifier l’exactitude de
ce qu’il ose dans le dessin.
A partir de 1914, les grandes masses à leur tour vont s’animer d’effets
de pointillés accompagnés d’un enrichissement de la matière ; les
courbes et les arabesques prolifèrent. La guerre disperse les français
sur les champs de bataille, Picasso reste seul ; la grande période
cubiste est peut-être achevée mais le Cubisme n’est pas mort.
