La guerre et la Paix
Guerre
Paix
1952 – 10m x 4,70m, Temple de la Paix, Vallauris
“Si, aujourd’hui, des millions d’hommes voient en Picasso, l’auteur de la
Colombe, l’homme de la paix, écrivit D. H. Kahnweiler, ils sont infiniment
plus proches du vrai Picasso que les esthètes rabougris, qui se délectent
de certains de ses tableaux en n’y voyant que des surfaces colorées sans
signification objective, mais qui se détournent du Massacre de Corée avec
dédain et dégoût.” Au printemps 1951, lorsque Picasso entreprit Massacre
de Corée, il n’entendait pas refaire Guernica, mais il n’en voulait pas
moins dénoncer avec autant de véhémence qu’en 1937 des puissances
meurtrières aux prises avec un peuple aux mains nues. On accusa alors
Picasso de naturalisme, quand il s’agissait pour lui de poser
dialectiquement le problème du réalisme en montrant le rapport réel des
forces en présence, dans une époque où sévissaient aussi bien les dogmes
contre la peinture dite “engagée” que ceux d’un réalisme prétendu
“socialiste”
On apprécie mieux aujourd’hui la signification historique et non
circonstancielle de Massacre de Corée, peint dans un camaïeu contrasté,
opposant à un groupe de femmes et d’enfants nus, tourmentés par la peur,
la masse impersonnelle et aveugle des guerriers cuirassés ,articulés en
machine de guerre. Une fois de plus Picasso partait de l’évènement vécu,
éprouvé par des millions d’hommes à travers le monde, pour transfigurer la
dimension de l’histoire dans celle du mythe.
Les mêmes malentendus resurgiront lorsque seront présentées la Guerre et
la Paix, vastes compositions polychromes que Picasso que destinait à une
chapelle sécularisée de Vallauris, qui fut transformée selon son vœu en
Temple de la Paix à partir de 1959. Mais c’était mal connaître Picasso que
de croire à nouveau qu’il répéterait Guernica : Picasso vit et travaille
au présent de sa recherche même si celle-ci s’enracine dans son atelier de
Vallauris, à la fin de l’été 1952, pour y peindre directement, après
quelque deux cent cinquante études d’une irréfutable clarté, deux
ensembles de panneaux qui assemblés, offrent chacune une surface de cinq
mètres à peu prés sur dix.
Mais la difficulté principale résidait dans le fait que ces deux ensembles
thématiquement antagoniques ne s’affronteraient pas horizontalement mais
devraient se faire depuis le sol, pour aussitôt s’incurver selon la voûte
céleste en plein cintre de la chapelle romane et se rejoindre en son
milieu, à moins de trois mètres au-dessus de nos têtes, nous enveloppant
totalement. La réalité de ce lieu, aux mesures immédiates de l’homme,
détermina le principe de la composition, en impliquant la participation de
celui qui regarde, qui circule dans l’espace de l’œuvre devenant l’espace
réel, qui en interroge l’une après l’autre les figures et qui
nécessairement reconstitue de lui-même sa propre image de la Guerre et la
Paix à partir des déchiffrements fragmentaires qu’il en a effectué. Cette
dialectique du regard fonde et ordonne ce qu’il nous faut considérer comme
un véritable environnement spatio-temporel, approprié à une architecture
donnée par des moyens d’expression qui sont spécifiques à la peinture.
S’opposant s’associant ou se conjuguant l’une et l’autre, les figures de
la Guerre et celles de la Paix s’organisant ensemble en fonction de
différentes séquences de lecture continue ou discontinue, qui tiennent de
la métaphore, de la poétique et non de quelque narration que ce soit,
intégrées à différents plans chromatiques qui se déchirent ou s’imbriquent
entre eux, cherchant davantage à les localiser qu’à les cloisonner. A
gauche en entrant, le défenseur de la paix tient, avec sa lance, les
balances de la justice et un bouclier blanc frappé du sceau de la colombe.
Il s’appuie contre l’azur et protège les blés aux lourds épis de l’orage
aux couleurs qui menacent, barrant la route au char de la guerre, dont les
chevaux noirs piétinent un livre en flammes. Sur ce fantastique attelage,
escorté d’une cohorte agressive d’ombres armées, le génie de la guerre à
tête de faune, portant des crânes dans sa hotte, brandit un glaive
ensanglanté, cependant qu’il déverse sur la terre rouge une coupe
grouillante d’insectes nuisibles. Sur le mur de droite, au contraire,
rayonnant de ramures, le soleil décompose les couleurs du spectre et
illuminent l’enchantement du monde. Dès l’entrée, à l’ombre d’un oranger,
trois figures s’inscrivent harmonieusement dans un pré en manière
d’allégorie familiale : la mère allaite son enfant tout en lisant le livre
devant elle, un adolescent ravive le feu du foyer, le père est absorbé par
ce qu’il écrit. Leurs gestes s’enchaînent comme les phases diverses d’un
rite, d’une célébration du bonheur. Au centre, Pégase, le cheval ailé,
laboure l’azur enfin conquis sous la conduite d’un enfant, tandis qu’un
flûtiste joue pour deux jeunes femmes, qui exaltent leur corps nu dans le
rythme de la danse. L’une d’elles, toutefois tient en équilibre sur un
doigt deux balanciers superposés, comme pour peser les merveilles de la
vie : le premier supporte le sablier du temps et l’enfant sur la tête
duquel repose le second, mettant en rapport, sous l’œil du hibou, les
oiseaux dans l’eau du bocal et les poissons dans la cage, auxquels un
autre enfant semble faire contrepoids avec des gestes de nageur. Sur le
mur du fond, enfin, quatre aux couleurs de l’humanité saluent le soleil
dans la sérénité du ciel.
Dans cette figuration lyrique de la vie et de la mort, où l’homme prend
conscience de la portée de ses actes et de ses responsabilités, de son
pouvoir de changer le monde, il n’est pas un motif qui n’ait valeur de
signe et dont la symbolique ne soit évidente. Mais à l’instar du mythe,
Picasso a voulu nous laisser l’initiative de toutes les syntaxes de
lecture possibles, à seule fin de stimuler notre capacité de création –
lui, dont l’exemplaire liberté est de “peindre comme on écrit aussi vite
que la pensée, au rythme de l’imagination”
