Les ménines

(d'après l'œuvre de Velázquez)

Entre le 17 août et le 30 décembre 1957, Picasso réalisait une série de 58 peintures à l'huile de formats très divers se référant toutes au tableau «Las Meninas», l'œuvre célèbre peinte en 1656 par l'Espagnol Diego Velázquez, Peintre de la cour, et dont le titre renvoie aux deux demoiselles d'honneur qui font partie du groupe de personnages représenté. Pour Picasso, ce modèle célèbre était intéressant à plus d'un titre. Velázquez a toujours été considéré comme l'un des plus grands Peintres de l'histoire de l'art occidental, et c'est au plus tard à l'époque ou il l'abordait que Picasso s'estimait faire partie de l'auguste assemblée des grands de l'art. Peu après la Seconde Guerre mondiale, la direction du Louvre organisait en effet une action spectaculaire d'une journée : l'accrochage de ses tableaux aux   côtés des œuvres majeures de la collection, permettant ainsi à Picasso d'en prouver la valeur par le biais de la confrontation directe.
En tant qu'Espagnol, Velázquez est en quelque sorte un précurseur de Picasso. Ce dernier avait fait la connaissance de l'original des «Las Meninas» lors de sa formation à l'Académie Royale des Beaux-arts à Madrid. Les œuvres de Velázquez avaient alors été ses objets d'étude de prédilection. Pendant les années 50, le Peintre de cour espagnol devait en outre redevenir d'actualité avec les portraits du Pape Innocent X réalisés par le Peintre anglais Francis Bacon. La série peinte par Bacon fait partie des témoignages les plus importants de la peinture figurative moderne de l'Après-guerre. Quant aux «Las Meninas» de Velázquez, elles ont pour sujet le motif central de Picasso, «Le Peintre et son modèle», et il n'existe guère d'œuvres ou les conditions historiques et sociales de l'activité créatrice ont été représentées d'une façon aussi magistrale.
Le tableau, un format en hauteur, représente une salle sombre qu'éclairent seulement quelques fenêtres latérales. II s'agit de l'atelier de l'artiste. Réunis dans la moitié inférieure du tableau, dix personnages semblent comme perdus dans le vide d'un immense espace dénué de lumière. Ils sont disposés sur trois plans : une princesse et sa suite, deux demoiselles de cour, deux nains et un chien paisiblement allongé, sont disposés au premier plan comme dans une frise. A l'extrême gauche, légèrement en retrait par rapport à ce groupe de personnages, on aperçoit le Peintre lui-même en train de porter un pinceau à sa palette, debout devant un chevalet sur lequel se dresse une immense toile. Le second plan est occupé par deux courtisans. A l'arrière-plan, un chambellan apparait dans la lumière aveuglante d'un encadrement de porte.
En dépit des différences de pose et de position des personnages, on remarque que leurs regards sont tous fixés sur un seul et même point. Ils se concentrent sur un vis-à-vis. L'objet de leur attention nous est présenté dans le miroir accroché au fond de la pièce. Ce miroir réfléchit en effet les visages du couple royal. La réalité de la vie du Peintre de cour qu'est Velázquez est donc formulée très clairement, mais aussi avec beaucoup de subtilité. La vie de cour était régie par une hiérarchie rigoureuse, ce que la composition exprime par ses moyens propres : l'artiste est relégué sur les bords. Pendant son travail, il s'adresse aux personnes qui constituent le centre de la vie de cour et décident de son activité créatrice. Les autres figures sont elles aussi subordonnées sans exception au roi et à la reine. Ceci se manifeste peut-être le plus clairement dans la personne de l'infante qui, selon l'étiquette, vient immédiatement après le couple royal : elle aussi dirige son regard vers le roi et la reine. Seule l'attitude du jeune garçon au premier plan a droite du tableau n'est pas conforme à la norme. Il est totalement absorbé par le chien allongé devant lui, qu'il taquine du pied. Mais son comportement est toléré dans la mesure où il s'agit d'un nain. Il fait partie du cercle des bouffons, qui avaient traditionnellement à la cour une position d'exception. C'est ainsi que le tableau de Velázquez se consacre entièrement à décrire les relations sociales de la cour. Des clairs-obscurs subtilement harmonisés et des dégradés de couleurs tonales viennent en étayer le sujet et le message. En cela, Velázquez se montre, comme le déclarera Picasso, lui-même, le «vrai Peintre de la réalité». Et c'est précisément ce qui attire Picasso.
Il s'agissait des lors de donner une forme nouvelle à cette réalité. Contrairement à la précédente série de paraphrases sur le tableau «Les Femmes d'Alger», de Delacroix, la plus grande composition d'ensemble a été réalisée au début, et non à la fin de la série. En tant qu'exposition du thème, elle se présente donc comme un programme. Deux opérations picturales éclairent d'emblée la transformation qui a eu lieu : pour son tableau, l'artiste a changé de format ; la personne et la position du Peintre dans le tableau s'en trouvent fondamentalement revalorisées. La scène se déroule désormais dans un format paysage, et se présente donc d'une manière plus narrative. Si le Peintre est encore placé sur la gauche et se trouve donc à l'écart du centre, son chevalet et lui-même occupent désormais un bon tiers et presque toute la hauteur du tableau. Le Peintre et le chevalet sont représentés dans le plus pur "style Picasso», l'artiste faisant contraster son propre style avec la composition de son collègue plus ancien. Le chien et le nain sont pour leur part réalisés sur le mode de représentation infantile que Picasso avait développé avec «Guernica». Le chambellan à l'arrière-plan, les personnages d'Etat au second plan et le couple royal dans le miroir ont été peints à la hâte, selon le schéma d'une réduction quasi infantile. Deux composantes majeures chez Velázquez, la couleur et la lumière, ont été totalement modifiées par Picasso, qui a transformé son modèle en une grisaille vivant du seul contraste entre les plans gris et blancs. De plus, ces plans ne définissent aucun éclairage particulier.
Dans la version de Picasso, tout est plus évident. Les figures se présentent exclusivement de face ou de profil. C'est le triomphe d'une volonté unique : celle de Picasso. L'artiste est maître de son monde, il est habilité à y œuvrer comme il l'entend. L'instance concurrente, voire pesante, de la puissance royale, n'a plus sa place ici. L'artiste peut disposer des divers moyens de représentation en toute liberté. Une fois défini le cadre de la confrontation avec les «Menines» de son prédécesseur, le sujet semble cependant presque épuisé.
Après le 17 août, toutes les peintures qui suivront le premier tableau de la série ne concerneront plus que des aspects de détail ou se contenteront de décliner l'exposition du thème.
Dans un premier temps, entre le 20 août et le 4 septembre, onze tableaux suivront cette première peinture. A l'exception d'un seul, tous ces tableaux se concentrent sur le personnage de l'infante, centre de la composition de Velázquez. Le point qui intéressait le plus Picasso, c'était la robe claire de l'enfant. Cette robe formait l'accent lumineux le plus fort du tableau de Velázquez, accent que la forte luminosité dans l'embrasure de la porte reléguait au second plan. En accord avec ces données, Picasso se contente dans plusieurs de ses paraphrases d'une composition monochrome qui travaille exclusivement sur l'ombre et la lumière d'une part, et sur la forme des figures d'autre part. Enfin, dans le tableau en pied de l'infante peint le 21 août, la claire surface lumineuse de la porte ouverte recouvre l'étude de l'habit de la princesse d'une sorte d'écran de lumière pour faire place ensuite à de nouvelles études de couleurs qui se concentreront exclusivement sur le visage. Ce que recherche Picasso apparait alors très clairement : la composition essentiellement tonale et nuancée de Velázquez ne servira pas seulement de base à un travail thématique, stylistique et compositionnel, elle sera avant tout prétexte à un travail sur la couleur.
Ce départ sera suivi d'un intermède de neuf tableaux aux couleurs crues, tableaux qui verront le jour entre le 6 et le 12 septembre. A première vue, ces tableaux n'ont rien à voir avec l'œuvre de Velázquez, Picasso avait concentré toutes ses facultés sur ses paraphrases ; il avait même délaissé la pièce qui lui servait d'atelier à La Californie pour s'installer au grenier, ou il était à l'abri de la vie de la maison. Seul avec le panorama que lui offrait le paysage méditerranéen, il ne tolérait pour compagnons que des colombes en cage. Ce sont ces colombes que Picasso fixera dans une facture rapide, coulante et spontanée, facture qui unissait les expériences du fauvisme et le style léger d'un Raoul Dufy. Ces tableaux illustrent plus particulièrement deux points : l'indépendance de l'artiste et le travail sur la couleur. D'une façon très conséquente, Picasso délaisse son point de référence véritable pour étudier une nouvelle fois la puissance expressive d'une couleur lumineuse dans routes ses parties. Le résultat de cette démarche expérimentale devait avoir des retombées sur un nouveau portrait de l'infante le 14 septembre, ce portrait donnant alors le ton de tout ce qui allait suivre.
Picasso s'efforça ensuite de transposer le jeu des clairs-obscurs de Velázquez en un contraste qui actualise l'opposition entre tonalités foncées et couleurs pures selon un agencement complexe puis de l'étendre à la composition d'ensemble le 18 septembre. Le 9 octobre, ne parvenant pas à un résultat satisfaisant, Picasso repartait en quelque sorte à zéro avec une petite série d'études de détail. II faisait de nouvelles recherches sur des combinaisons de couleurs pures ou monochromatiques autour du motif de l'infante et de sa demoiselle d'honneur, puis du groupe de personnages à droite. Pour finir, l'ensemble du travail devait se diriger vers la représentation de divers motifs issus du modèle de Velázquez, figuration en purs aplats de couleur. Le point de départ de cette nouvelle série est un tableau ou le nain de cour est transformé en pianiste, sujet tiré du répertoire pictural de Picasso.
Avec une étude de détail de la demoiselle de cour - dans le tableau de Velázquez, elle se tient aux côtés de l'infante - débute alors une nouvelle série destinée à vérifier les possibilités expressives du visage. Une fois encore, Picasso change de sujet en peignant trois paysages et un portrait de Jacqueline, sa compagne. Ce n'est que le 30 décembre qu'il devait de nouveau se pencher sur le fonds de motifs que lui offrait son modèle. Dans l'étude de la demoiselle de cour de droite, Picasso ne se contente pas de revenir à la tonalité de l'original, il passe à une facture légère, c'est-à-dire qu'il fait intervenir des moments caractéristiques du style de Velázquez. Parvenue à ce point, la série des paraphrases s'interrompt abruptement. A la fin, le travail très concentre et dirige des débuts n'avait plus avancé qu'à grand peine, pour ne pas dire qu'il était bloqué. Plusieurs jours séparaient les études des «Menines» et les paysages. Enfin, au mois de décembre 1957, Picasso s'intéressait déjà aux études préliminaires du tableau mural destiné au bâtiment de l'UNESCO à Paris.
Le travail des paraphrases sur les «Menines» se termina donc sans aboutir de façon significative. Picasso parvint sans doute à formuler d'une façon pertinente l'idée fondamentale de sa propre version du sujet, c'est-à-dire la position spécifique de l'artiste dans la société libérale moderne. Le coup d'envoi est donne par la grande composition qui transpose cette idée d'une façon convaincante. Le "style Picasso" présente le code type de l'art moderne et l'éventail stylistique de l'artiste contemporain. Le célèbre prédécesseur de Picasso devait être surpasse grâce à une mise en couleurs totalement inédite. Picasso s'était lancé dans cette entreprise avec beaucoup d'intensité, presque à corps perdu, intercalant dans les paraphrases des séquences de tableaux consacrées à des problèmes spécifiques. Sur le fond des expériences ainsi faites, il devait d'ailleurs réaliser un tableau en soi très beau et très réussi avec l'étude de l'infante du 14 septembre.
Mais la transposition des effets de couleurs recherchés sur l'ensemble de la composition était une affaire plus complexe et délicate, et l'autonomie de la couleur devait rester confinée dans d'étroites limités. C'est ainsi que les compositions du 18 septembre, et du 2 et 3 octobre présentent toutes le même dilemme : la couleur continue de jouer un rôle secondaire et sert seulement à soutenir la forme. D'une façon très significative, Picasso ne va guère au-delà du simple contraste de couleurs complémentaires ou encore d'une structure monochrome d'où ressortent quelques rares couleurs. Il devait demeurer tributaire des principes qui avaient prévalu toute sa vie. Pour Picasso, qui avait toujours conçu la forme picturale à partir du dessin, la couleur restait un moyen subordonné. La petite série des études de colombes au milieu des paraphrases sur les «Menines» manifeste clairement le manque qui en découle. Bien que ces tableaux aient pour fonction de réaliser des tableaux purement coloristes, aucun d'entre eux n'actualise réellement ces intentions. Seul le tableau du 11 septembre permet de relever la tentative systématique de construire l'effet pictural sur une séquence colorée définie, le violet y étant opposé au bleu et au vert. Mais cette tentative est structurée d'une façon extrêmement simple et demeure limitée à une zone bien définie du tableau. Une mise en scène conséquence de la couleur, qui aurait eu pour but de faire intervenir dans la composition une ou plusieurs tonalités reparties selon une gamme prismatique de manière à obtenir certains effets de couleur culminant à des endroits cruciaux de la composition, y fait totalement défaut et n'apparait d'ailleurs nulle part dans les variations sur les «Menines». C'est ainsi que la dernière série, qui commence avec des combinaisons crues de couleurs pures et introduit progressivement des tonalites brisées pour parvenir à des effets nuancés, se terminera elle aussi sans aboutir à un résultat satisfaisant. Considérée comme un processus et comparée à l'ambition universaliste de Picasso, la série des paraphrases sur les «Menines» reste en définitive l'illustration d'un échec.

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