Picasso: Parade

 

   

Histoire de Parade

 

Vers la fin de l’automne 1915 Edgar Varèse présenta à Picasso le brillant jeune Jean Cocteau, âgé de 26 ans, l’un des avant-gardistes français. Ce poète poussé à connaître Picasso, pour la seule raison de nourrir le projet de faire monter un spectacle par les ballets russes de Diaghilev, des plus audacieux en modernisme parisien. A Paris depuis 1909, Diaghilev a présenté les ballets les plus appréciés par le public, et sont tirés soit de livres de contes de fées, soit du folklore, soit de la mythologie, ils avaient eu un caractère russe fortement marqué, étaient montés dans des décors exotiques et vivement colorés, et ils étaient caractérisés par leur sentiments romantiques ainsi que par leur élément de volupté. Certains de ces ballets avaient été repris par Diaghilev du répertoire du Théâtre Maryinski de Saint-Pétersbourg, et montés sur une musique russe et dans des décors d’artistes russes. S’adaptant habilement au goût de l’époque du milieu de Diaghilev, Cocteau avait dessiné pour les saisons de 1910 et 1911 des affiches dans un style à la fois romantique et art nouveau. A partir de 1912 Diaghilev se sentit un peu las du style pompeux et démodé de ses plus proches collaborateurs. Il avait fait les premiers pas en introduisant dans son répertoire des éléments nouveaux et d’autres éléments étrangers. Ainsi, il commença des ballets de grande envergure à Stravinsky, un jeune compositeur d’un modernisme audacieux qu’il avait “découvert” à Moscou deux ans plutôt ; il encouragea Cocteau et Reynaldo Hahn, tous les deux encore jeunes et peu connus, à comparer la musique et à élaborer le thème d’un ballet le Dieu Bleu (1912) et à Richard Strauss celle de la Légende de Joseph (1914). En 1913 il choisit pour le ballet Jeux, dont il commande la musique à Debussy.

            Cocteau collaborant avec Diaghilev dans plusieurs projets, dont David une pièce de cirque ; voulu lui-même faire le décor en se basant sur les peintures cubistes de Gleizes, et convaincre Diaghilev d’obtenir le concours de Stravinsky. Ce projet tourna court, ne traînant l’approbation ni de l’un ni de l’autre. Cocteau ne fut pas découragé, et laissa passer le temps. Et puis il apprit que plusieurs des anciens danseurs étoiles et collaborateurs de Diaghilev l’avaient quitté ; et celui-ci essayait de reconstituer une nouvelle troupe. Il apprit que Diaghilev cherchait par tous les moyens à encourager un esprit de modernisme chez un jeune danseur jusqu’alors peu connu, Léonide Massine dont il espérait faire son nouveau chorégraphe pour remplacer Fokine et Nijinski, tous les deux partis. Cocteau avait su que Diaghilev menait des discussions avec ses collaborateurs en vue de créer un des ballets de style nouveau. Cocteau cherche alors à étonner Diaghilev d’un projet de spectacle vraiment contemporain et un ballet dont le thème serait tiré de la vie.

            Cocteau avait décidé que le choix le plus excitant de l’artiste pour créer le décor et les costumes de son nouveau ballet, serait le créateur du Cubisme. Le thème du ballet conçu par Cocteau était fort simple : devant une baraque foraine, sur un boulevard parisien, un groupe d’artistes de cirque ambulant – un acrobate, un prestidigitateur chinois, une petite fille américaine – exécuteraient des extraits de leurs numéros pour essayer d’attirer le public vers le spectacle à l’intérieur. Ce sujet de la “parade” de cirque n’était pas révolutionnaire, car il avait été traité, sous une forme ou une autre au cours des soixante années précédentes par de nombreux peintres français, dont notamment Daumier, Seurat, Toulouse-Lautrec et Rouault. L’innovation étant de choisir comme thème de ballet un tel sujet extrait de la vie “populaire”. Le ballet “Petrouchka” paraît une exception à cette généralisation, mais ce n’est pas le cas, car le thème de ce ballet concernant des marionnettes qui après des métamorphoses successives allaient acquérir une âme. Par conséquent, Petrouchka était un ballet irréel, pathétique et tragi-comique, tandis que la “Parade” était une affaire de gens de cirque réels. Et en appelant Picasso pour faire son décor, un artiste qui avait déjà fait preuve dans ses œuvres de l’émotion que lui inspiraient “les forains” et qui par conséquent, son modernisme aidant, devait devaient créer sur le plateau un spectacle dont la conception visuelle serait originale et excitante. Picasso écouta Cocteau exposer son projet de ballet, pesa le défi artistique en ce qui le concernait personnellement et ne manque pas de voir qu’il lui offrait une chance inattendue d’échapper pour un certain temps à la monotonie de sa vie à Paris, après le départ de ses amis pour la guerre. Picasso est influé par deux facteurs en 1915-1916, Picasso s’était remis à dessiner et à peindre des arlequins et deuxièmement qu’Erik Satie était un ami qu’il appréciait tout spécialement pour son esprit piquant et inventif.

            Diaghilev dominait entièrement la vie artistique de son ballet à un tel degré qu’aucun projet ne pourrait être mis en exécution sans qu’il l’ait examiné dans le moindre détail. A la demande de Cocteau Diaghilev s’est rendu à Paris en 1916, pour rencontrer les trois amis du ballet Parade. Satie commence à composer la musique

            La collaboration tripartite commença à devenir une réalité effective en septembre 1916. Et tout de suite la conception fondamentale de Parade commença à changer sous l’impulsion du génie de Picasso et le caractère essentiel du ballet tel que Cocteau l’avait conçu se trouva transformé sous l’influence des merveilleuses idées de Picasso. Ce dernier envisageait Parade comme un ballet de la “vie réelle”, il voulait que ce soit comme un spectacle du boulevard, avec tout ce que cela comportait terre à terre, de spirituel, de satirique et de vulgaire. Un autre aspect de la “première vision” de Cocteau qui contenait l’idée de faire accompagner la musique et les danses par des effets sonores tapageurs, c’est-à-dire une voix humaine amplifiée hurlant un charabia dépourvu de sens. Picasso qui ne mit pas longtemps à se dire qu’en dehors de leur côté “rasant” tous ces effets sonores modernistes arriveraient à saper la valeur théâtrale et dansée de Parade, n’hésita pas en convaincre Cocteau et à le gagner à sa propre conception d’un ballet dont l’effet serait d’ordre strictement visuel. A Picasso revient donc le mérite d’avoir amener à reconsidérer la nécessité des phrases chantées en faveur d’une idée tout à fait nouvelle, celle des Managers monolithiques qui rivaliseraient d’efforts dans la présentation des numéros par un jeu de mime farouche. Or Picasso envisageait déjà d’habiller ces Managers avec des constructions cubistes qui avaient pour effet de les humaniser. L’idée de Picasso était à la trois dimensions, l’application pratique d’une de ses grands travailles picturales le Cubisme, en juxtaposant des éléments réels et des éléments imaginés et de les faire travailler ensemble pour produire une expérience accrue de la réalité.

            Satie encouragé par la participation active de Picasso continue à travailler assidûment à la composition de sa musique de sorte que le 9 janvier 1917 écrivait une lettre à Cocteau d’arranger un rendez-vous entre lui-même et Diaghilev pour discuter certains problèmes et modifications.

            De son côté, Picasso avait fait de tels progrès avec ses projets pour le décor et les costumes de Parade que lui et Cocteau se mirent en route pour rejoindre Diaghilev et Massine à Rome “pour marier décor, costumes et chorégraphie” et donner au ballet sa forme définitive. Quand Cocteau et Picasso arrivèrent à Rome Diaghilev préparait activement une nouvelle tournée pour le noyau survivant de sa compagnie. Le répertoire était entrain d’être transformé. Pendant les cinq années de création magistrale qui allait suivre, Massine, dont les conceptions chorégraphiques représentaient une attitude totalement novatrice. Son point de vue était à la fois beaucoup moins solennel et moins étroitement russe parce qu’il avait su écouter et diriger les “idées révolutionnaires” de Diaghilev et allait en tirer parti dans des ballets d’un esprit bien plus moderne. Massine a pu apprendre le cubo-futuriste russe. Là où les ballets montés par Diaghilev avaient tendance jusqu’ici à être classiques gracieux et opulents Massine introduisait maintenant un style de ballet gai, robuste aux personnages nettement caractérisés sinon en quelque degré caricatural.

C’est dans cette ambiance qu’il faut envisager la création du ballet Parade pendant trois mois d’une collaboration fiévreuse. La création de Parade était vraiment une œuvre collective si bien qu’il est difficile de créditer l’un plutôt que l’autre du succès de sa réalisation. L’idée originale était de Cocteau, qui n’a pas hésité en effet à préciser le genre de danse que chaque personnage pourrait exécuter. Il a même écrit : « Mon rôle fut d’inventer des gestes réalistes, de les souligner, de les ordonner, et, grâce à la science de Léonide Massine, de les hausser jusqu’au style de la danse. »

            Sur un carnet de Cocteau, où est inscrit des notes griffonnées, on trouve là-dedans sur plusieurs pages des groupes de paroles imaginaires représentant le charabia des Managers. Sur d’autres pages encore Cocteau imaginait des “rabâchages” d’aboyeur. Tout cet apparat ayant été refusé par ses collaborateurs, Cocteau essaya ensuite de faire remplacer le verbiage par une succession de bruits mécaniques et qu’il définit dans Nord-Sud comme des sons « dynamo-appareil Mors (sic)-sirènes-express-aéroplane ». Et dans le carnet nous pouvons lire le schéma suivant :

« Managers

                        1er Chinois                                roue                     claqueson

                        2e Amérique                             tape                         sifflet

                        3e Acrobate                  bruit de fouet                amorces Pistolet »

            Cocteau se faisait l’idée qu’en employant ce qu’il appelle des « trompe-l’oreille » il pouvait rehausser l’effet moderniste du ballet et évoquer littéralement l’ambiance des boulevards parisiens au même titre que les peintres cubistes avaient réussi à rendre leurs tableaux plus « réels » en y incorporant des éléments « vrais », tels des bandes de journaux ou des morceaux de corniche ou de faux-bois. Mais presque tous ces bruits étrangers devaient être supprimés pour des raisons techniques avant la première, et le peu qui en restait, en particulier le bruit de la machine à écrire se laissait à peine entendre. La collaboration la plus fructueuse était celle de Picasso et celle de Massine, qui vinrent rapidement à se comprendre et tous les deux étaient d’accord pour voir dans Parade, une opportunité de distraire et d’exploiter avec habileté une veine de réalisme tout en respectant la convention théâtrale d’irréalité. Il en résulta que leur collaboration fut triomphante car, comme Apollinaire devait l’écrire dans le programme de la saison, de Paris en 1917, ils ont accompli « pour la première fois ce mariage entre la peinture et la danse, la plasticité et le mime qui est le signe de l’avènement d’un art plus complet ».  

            Picasso préparait Parade avec Massine et Diaghilev, amenant de Paris les croquis déjà exécutés pour le décor et pour le rideau, il avait travaillé sur un nombre d’idées pour les costumes et étudié les moyens de réaliser les constructions que devaient porter les Managers.  Pendant ce temps-là Ansermet faisait répéter à l’orchestre tandis que Diaghilev et Massine travaillaient avec les danseurs. Les choses progressaient dans une atmosphère d’amitié et d’enthousiasme croissants, car les danseurs avaient vite découvert que par une sorte de compréhension instinctive de leur métier, Picasso savait s’accommoder. Son décor était simple, spacieux et pas du tout embarrassé ; ses costumes leur permettaient une grande liberté de mouvement et les rapports entre chaque élément – décor, costumes, personnages et couleurs – étaient ménagés de manière à mettre le mieux en valeur chaque numéro de danse.

            L’aspect le plus frappant et peut-être le plus significatif de la première aventure théâtrale de Picasso paraît être le fait qu’il n’essaya pas de bouleverser la conception établie de la scène comme une boîte. Au contraire, il s’y adapta dans l’esprit de quelqu’un qui savait qu’en acceptant la convention, il pourrait avec de l’imagination trouver le moyen de la ranimer en exploitant ses possibilités visuelles jusqu’alors inexplorées. Picasso ne voulant pas créer un tableau qui serait traduit en trois dimensions, autant ne pouvant pas se contenter d’un décor qui consisterait en un rideau de fond joli et décoratif, devant laquelle les danseurs évolueraient leurs numéros. Pour Picasso, le rôle de l’artiste appelé à travailler dans le théâtre dépassait celui d’un décorateur passif, il avait le droit de participer activement au spectacle entier. Ainsi, les décors tels que Picasso les concevait devaient être comme une cristallisation du lieu de l’action et il a évité de les peindre dans des coloris brillants pour mieux faire ressortir l’éclat et la silhouette franche des costumes.

            Le prélude au ballet, présenté pendant que l’on jouait l’ouverture, était un grand rideau de scène sur lequel Picasso avait peint une composition avec un groupe de forains qui compte parmi les plus tendres, les plus romantiques et les plus évocatrices de son œuvre. Encadré par deux grandes vagues de rideaux de velours et dans un décor de paysage et de ruines, un groupe de six personnages – deux Arlequins éveillés, une Colombine somnolente, un joyeux marin napolitain, un torero jouant de la guitare et une fille aux yeux joyeux étoilés qui porte un chapeau pointu – servis par un nègre, sont assis autour d’une table à la fin d’un repas. Ils regardent à gauche une fée aux ailes blanches, debout sur le dos d’une jument, qui, elle aussi ailée de blanc, allaite son poulain : la fée avance la main pour saisir un singe assis en haut d’une échelle bleu, blanc et rouge. C’est l’imagerie populaire amenée à une réalisation on ne peut plus décorative et enchanteresse et Picasso a voulu souligner ce point par son exécution à la fois savante et naïve. Doucement, il dévoilait devant les yeux du public les gens de cirque dans une ambiance de rêve avant de les plonger, quelques minutes plus tard, dans une expérience « réelle » quand le rideau se levait pour révéler un des Managers-colosses annonçant la Parade et trépignant autour de la scène.

            Placée au centre de l’arrière-scène, se trouvait une baraque foraine, dont l’entrée était voilée par un rideau qui en s’ouvrant révélait une toile blanche derrière ; de chaque côté de cette baraque partait une balustrade basse. A gauche, à droite et derrière se trouve des gratte-ciel (sur lesquels des rangées de fenêtres étaient peintes) et sur le côté droit apparaissaient entre eux quelques arbres. Ce décor était composé en plans cubistes synthétiques, sans perspective, la baraque étant aplatie et tordue de telle manière que son manteau d’Arlequin, dominé par une lyre dorée, montait en pointe à gauche, où il rejoignait le côté extérieur qui était déplacé pour révéler un panneau de décoration avec une danseuse agitant un tambourin. Ce simple décor urbain, conçu en termes cubistes comme une somme d’éléments réels, servait de cadre pour les artistes qui apparaissaient tour à tour, sortant de la baraque pour exécuter leur numéro de la parade. D’abord vint le Prestidigitateur chinois, qui portait un chapeau à plusieurs pointes, rouge, jaune et noir, une tunique rouge rayée de bandes jaunes, ornée sur le devant d’une sorte de conque en spirales bouclées et un pantalon noir avec des bandes jaunes, ondulées. Vint ensuite la petite fille Américaine, vêtue d’une veste de marin, d’une jupe blanche et portant sur la tête un énorme nœud blanc. Et enfin, deux Acrobates en collants blancs décorés d’un dessin bleu en méandres. Ce groupe d’artistes constituait l’élément “réel” ou “chromo” du ballet et chacun mimait – « selon la méthode picassienne du plus vrai que le vrai » comme dit Cocteau – une succession d’actions et d’expériences associées au personnage. Ainsi, la petite fille Américaine devait monter en course, se promenait à bicyclette, danser un ragtime, trépider comme l’imagerie des films, imiter le roulis d’un bateau dans la tempête, faire naufrage, prendre un kodak, etc., tandis que le Prestidigitateur Chinois devait tirer un œuf de sa natte, le manger, le digérer, puis le retrouver au bout de sa sandale, cracher le feu, etc. Pour ces quatre personnages dit Cocteau « il s’agissait de pendre une suite de gestes réels et de les métamorphoser en danse, sans qu’ils perdissent leur force réaliste, comme le peintre moderne s’inspire d’objets réels sans les métamorphoser en peinture pure sans pourtant perdre de vue la puissance de leurs volumes, de leurs matières, de leurs couleurs et de leurs ombres. Car seule la réalité, même bien recouverte, possède la vertu d’émouvoir ».

            Picasso opposait à ces personnages réels les trois terribles Managers “inhumains”. “Ces managers étaient des hommes-décor, écrit Cocteau, des portraits de Picasso qui se meuvent, et leur structure même imposait un certain mode chorégraphique. » Par rapport aux personnages “réels” sur la scène, dont ils étaient supposés proclamer les mérites, ils personnifiaient les affaires, la concurrence et la réclame. Mais en tant que personnages de ballet, ils étaient réduits au niveau d’automates, qui gesticulaient férocement tout en créant un bruit rythmique avec les trépignements de leurs pieds pendant les silences entre les numéros musicaux. C’est le paradoxe qui opérait pour faire d’eux les incarnations de la “fausse réalité sur scène”.

            Le Manager français, le premier à se montrer, portait une massive superstructure cubiste peinte en bleu, blanc, vert et rouge. De face cette structure présentait un homme avec une grosse moustache portant une tenue de soirée et un chapeau haut-de-forme, tandis que, sur son dos, il y avait une maison et des arbres. Au bout d’un bras gauche artificiel, il portait une longue pipe blanche et dans l’autre une canne. Le Manager de New York apparaissait en second. Lui portait une tenue Wild West assez élaborée, le tout étant construit, y compris des bottes de cow-boy, un chapeau tuyau, un pantalon rouge plissé, et pour compléter l’ensemble, d’immenses gratte-ciel et des drapeaux. Il tenait dans la main gauche, un mégaphone et dans la main droite, un panneau sur lequel était peint le seul mot : « Parade ». A ses origines, le troisième Manager, d’un genre très différent, avait la forme d’un mannequin nègre portant un habit et un chapeau haut-de-forme, monté sur un “cheval tonnant et langoureux” jaune (propulsé par deux hommes). Mais sans doute à cause de quelque faiblesse dans sa construction, le dos de l’animal s’affaissa pendant les dernières répétitions ce qui le faisait ressembler à rien moins qu’ “un cheval de fiacre de Fantômas ou une monture de Charlie Chaplin”. « Notre fou rire et celui des machinistes, écrit Cocteau décidèrent Picasso à lui laisser cette silhouette fortuite ». Finalement, une autre mésaventure survint à ce bidet, à la répétition générale, quand le mannequin nègre tomba de son dos, perdant ainsi sa place pour toujours dans le ballet.

Tels étaient le décor, l’ensemble des personnages, les costumes et la conception essentielle de Parade, telle qu’elle fut finalement élaborée entre Cocteau, Massine et Picasso, où la première représentation fut donnée le 18 mars 1917 au théâtre du Châtelet. L’étroite collaboration entre Massine et Picasso évita Parade de tomber dans le burlesque ou la pantomime pour rester un spectacle spirituel, gai et d’une signification humaine, nous pouvons l’attribuer en grande en grande partie à l’étonnant sens du vrai théâtre révélé par Picasso.

Tous les membres de la compagnie de Diaghilev qui étaient impliqués dans la création de Parade y travaillaient avec enthousiasme, et tous étaient impressionnés par l’invention de Picasso ainsi que par sa compréhension intuitive des procédés théâtraux. La danseuse étoile Karsavina a écrit dans sa mémoire : « A ses qualités de peintre, Picasso joignit un sens absolu de la scène et de ses exigences, une maîtrise des compositions à la fois fortes et économes et d’un néo-romantisme bien éloigné de la sentimentalité ». 

Quand le rideau tomba il y eut un véritable tumulte dans la salle, ceux qui étaient contre Parade semblant surpasser le nombre de ceux qui l’applaudissaient. Et, comme il arrive souvent dans ces cas-là, les détracteurs (et les critiques, en premier lieu) se sont faits écouter à la longue avec plus d’efficacité que les défenseurs. Pour la plupart, il s’agit ici de ces balletomanes invétérés qui ont trouvé le comble de la perfection dans les Sylphides ou la Boutique Fantasque. Parade par conséquent a souvent été écartée, comme un ballet provocateur et saugrenu par des gens qui n’essayèrent jamais ni de la goûter, ni de la comprendre. Sans aucun doute, plusieurs facteurs pesèrent contre son succès à la soirée de la première. A cette époque le mouvement moderne dans les arts paraissait au grand public n’être qu’un mouvement subversif, spécialement le cubisme, qui était furieusement attaqué. Il avait été qualifié d’ « anti-artistique et anti-national » comme étant présenté aux moments les plus critiques de la guerre, et ce ballet réaliste manquant de ce qui se passait au front à quelques 300 km du théâtre. A tout cela ajoutons l’effet déconcertant de la musique de Satie dont la sonorité volontairement mince et grêle choquait les oreilles d’un public accoutumé aux riches orchestrations de Tchaïkovski de Rimski-korsakov.

Un nombre considérable d’admirateurs était enthousiaste pour Parade, comme Juan Gris qui, au 23 mai 1917, écrivit à Maurice Raynal : « J’aime Parade parce qu’elle est sans prétention, gaie et indéniablement comique. Le décor de Picasso a beaucoup d’allure et il est simple… Parade n’est pas naturaliste, n’a pas un côté de fée, pas d’effets excessifs, pas de sujet dramatique. C’est une sorte de farce musicale du meilleur goût et sans grandes prétentions artistiques. C’est pourquoi elle se distingue et est meilleure que les autres ballets. Je crois même que c’est une tentative de faire quelque chose de tout à fait nouveau dans le théâtre. Elle a eu un gros succès. » Guillaume Apollinaire écrivait : « Parade renversa les idées de pas mal de spectateurs. Ils seront surpris certes, mais de la plus agréable façon et, charmés, ils apprendront à connaître toute la grâce des mouvements modernes dont ils ne s’étaient jamais doutés ».

Quand Diaghilev reprit Parade au début de 1920, l’intelligentsia et le monde chic commençaient à accepter le Cubisme et Picasso était déjà une personnalité parisienne qui comptait. Et Cocteau écrivait : «Trois ans après les détracteurs applaudissent et ne se souviennent plus d’avoir sifflé. » C’est à cette même époque que Stravinsky, qui en avait suivi l’élaboration à Rome, vit Parade pour la première fois sur la scène et constata que le ballet fit sur lui « une impression de fraîcheur et de réelle originalité ».

                                                  

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  ♫ Erik Satie : Parade