A toutes les époques, les évènements de la vie de Picasso, ses changements d’humeur, se trouvent reflétés dans son art, soit directement, soit sous une forme symbolique. Le choc des circonstances extérieures ou des rencontres fortuites laisse toujours une trace dans son œuvre. Parade ne fait pas exception à ce principe. Cela pouvait, bien entendu, n’être qu’un épisode accidentel dans la vie et l’évolution artistique de Picasso. Mais en fait, son séjour en Italie lui ouvrait les yeux sur de nouveaux horizons. Sa participation à Parade l’amena à s’intéresser passionnément au théâtre et son association avec la compagnie des ballets Diaghilev l’attira dans une ambiance entièrement nouvelle. Cela eut pour résultat de transformer son credo artistique et de changer profondément le cours de sa vie.

            En 1913-1914, Braque et Picasso atteignirent un point crucial dans le développement du Cubisme duquel ils ne pouvaient pas reculer. Avec la découverte de la technique du papier collé et l’élaboration ultérieure du principe de composition synthétique, ils envisagèrent des possibilités picturales nouvelles et inconnues. Mais braque et Picasso, les deux véritables créateurs se distinguent nettement par leur point de vue de leurs soi-disant épigones qui développaient des théories de leur crû sur l’avenir du Cubisme et essayaient de le diriger sur des chemins que les créateurs n’avaient aucune intention de suivre. Le collage se laissait facilement réconcilier avec une esthétique qui primait le dessin et la texture, de même que les guitares de papier avaient mené à un art de construction pure. Pour Picasso toute forme d’art est un moyen de décrire ou de commencer la vie, se refusait à ce que sa peinture devienne un simple tour de passe-passe avec des formes abstraites. Alors qu’il élaborait les bases du Cubisme, il se trouvait parfois dans l’obligation d’accepter que son nouveau langage pictural paraisse à certains moments austère, géométrique et difficile à lire. Mais à chacune de ces occasions, Picasso avait contrecarré, cette tendance à l’abstraction en intégrant dans ses peintures, des détails naturalistes ou de simples objets soigneusement imités pour rendre plus évidente sa volonté de représentation et obliger le spectateur à y voir une tête, un corps ou une nature morte plutôt que des formes abstraites et des lignes harmonieusement arrangées. Par la suite, en 1914-1915, Picasso se sentit suffisamment maître du langage cubiste pour renouveler ses efforts afin de découvrir ses limites et de situer le Cubisme par rapport au naturalisme dans une perspective plus claire. A partir de ce moment, il dota le tableau surréaliste d’un aspect plus familier en se servant des formes plus proches de l’aspect connu des choses et d’un langage pictural considérablement enrichi, et il injecta dans les tableaux une vitalité accrue en précisant les objets q’ils étaient censés représenter, en utilisant des couleurs plus fortes et plus variées, en introduisant des éléments de décoration pure et en exploitant des textures contrastées.

            Restait, cependant, le problème d’établir les rapports entre la réalité cubiste, la réalité visible et la réalité jamais contestée de la tradition illusionniste. Picasso n’avait rien perdu de cet esprit d’invention qui, trois années auparavant, lui avait inspiré ses expériences avec les papiers collés, c’est-à-dire des tableaux avec des éléments « vrais » étaient employés comme pierres de touche de la réalité dans une construction picturale factice. En 1915-1916, cet esprit se réaffirma poussant Picasso à chercher simultanément la réalité à deux points différents. Donc en même temps qu’il employait le langage formel du Cubisme, nous voyons Picasso dessinant des figures et des objets avec le maximum de naturalisme. Picasso n’est pas un puriste, n’accepte pas d’être désavantagé par des théories ou des conventions, il connaissait déjà les insuffisances de la tradition naturaliste : il découvre celles du Cubisme. Picasso réalisa que pour ses propres fins, le Cubisme autant que le naturalisme offraient chacun une approche à la réalité valable et que s’il les employait de manière à ce qu’ils se complètent réciproquement, il pourrait peut être établir entre eux des rapports plus efficaces. Nous le trouvons donc, à partir de 1916, peignant, par exemple, un arlequin qui danse dans un style qui le rend plat et dépersonnalisé tout en dessinant la même journée un arlequin jouant de la guitare dans un style naturaliste qui accentue son individualité. Et dès lors, Picasso n’a pas abandonné cette alternance qu’il porta d’ailleurs sur la scène dans Parade.

            Ce résumé historique et technique nous aide à situer les bases de la conception artistique dans lesquelles Picasso évolua pour Parade. Les plus inattendus parmi ses projets étaient les costumes brillants et amusants du prestidigitateur Chinois et des Acrobates qui étaient inventés de toutes pièces. Le rideau de scène, comme nous l’avons vu, en revenait par son sujet, aux scènes de cirque d’avant 1905, bien que son effet décoratif magistral et son affiliation stylistique à l’imagerie populaire aient révélé un nouveau côté du génie de Picasso. Le décor urbain dérivait de certaines vues que Picasso avait dessinés de la fenêtre de son atelier pendant les deux années précédentes. Et la conception des Managers avec leurs « carcasses » fantastiques dérivait directement d’une série de peintures et de dessins cubistes de personnages que Picasso avait faits en Avignon ou à Paris entre 1914 et 1916. Tout le monde a dû être bouleversé pourtant par l’étonnant effet décoratif que Picasso réussissait à créer en mettant tous ces éléments ensemble sur la scène ainsi que par son maniement subtil de l’espace. Mais le fait est que les plans minces et aplatis du Cubisme synthétique se laissaient facilement traduire par des découpages de toiles peintes.

            Du point de vue artistique Picasso trouva en cette expérience, le travail avec des danseurs, une occasion unique d’observer le corps humain en action, de dessiner librement des modèles vivants et de noter des poses et des gestes expressifs qu’ils pourraient utiliser dans ses tableaux. La connaissance ainsi accumulée devait bien lui servir par la suite, car elle lui permit d’accumuler un répertoire très large d’attitudes vraies, lui économisa la nécessité d’inventer des poses ou des gestes qui auraient pu sembler faussés ou artificiels et lui donna aussi l’occasion de développer, en collaboration avec Massine, son sens plastique inné des groupements, la façon la plus juste de rattacher un personnage à un autre. Il en résulte que, malgré les apparences, si les poses des personnages de Picasso paraissent au premier abord exagérées ou contorsionnées, on trouve, d’ordinaire, en regardant une seconde fois, qu’elles sont, selon les mots de Cocteau, « plus vrai que le vrai ». Dans Parade il fit la connaissance de sa femme Olga Koklova.

            L’expérience de Parade elle-même, son action, ses personnages, la vie de coulisse, ne se reflètent pas directement sur l’art de Picasso à cette époque. C’est une période riche de portraits d’amis et des artistes collaborateurs. Ces portraits sont exécutés dans un style naturaliste. Picasso passait d’un dessin naturaliste à un dessin de style cubiste, et la réponse de l’artiste : «Mais ne voyez-vous pas que le résultat est le même taureau, seulement vu d’une manière différente. »

            Le thème Le thème de Parade n’a pas eu de prolongement dans la peinture de Picasso, probablement parce qu’il s’attachait à d’autres sujets. Parade est considérée comme le point culminant d’un conflit stylistique. Mais Parade marque le point de départ d’une phase entièrement neuve pendant laquelle Picasso devait trouver de nouveaux sujets, les traiter d’une manière originale, donner la preuve d’une confiance renouvelée dans les possibilités du langage cubiste synthétique qu’il finit par amener au degré de grandeur et d’intensité qui caractérise les chefs-d’œuvre tels que les Trois Musiciens et les grandes natures mortes.

            Nous ne pouvons poursuivre cependant, sans parler de certaines autres expériences marquantes que Picasso a connues pendant qu’il travaillait à Parade car leurs conséquences pour l’évolution de son art autant en ce qui concerne son style d’exécution que son choix de sujets, furent considérables. Picasso, c’est bien connu, Picasso s’accroche avec une véritable passion aux œuvres d’art de toute sorte, non seulement pour le plaisir qu’il peut en tirer mais plus particulièrement pour ce qu’elles peuvent lui apprendre.

            Depuis qu’il s’était remis à travailler dans un style naturaliste, Picasso était plus sensible à l’observation approfondie et à la grande sérénité qui caractérisait l’art classique romain. Dans de nombreux tableaux et dessins exécutés par Picasso entre 1917 et 1919 – les premiers portraits d’Olga, des autoportraits et de nombreuses compositions – nous sentons à travers le langage linéaire pur, la régularité des formes et les contours bien définis, un désir évident de mettre ses capacités à l’épreuve dans une rivalité amicale avec Ingres. Il y avait à cette époque un autre artiste dans les pensées de Picasso : Michel-Ange. Picasso se trouvait alors, pendant son séjour à Rome en 1917, travaillant à Parade et subissant des expériences artistiques d’un tout autre genre, à savoir le supranaturalisme de l’art classique romain, les exagérations maniéristes et la plénitude sculpture romaine. Or, ces trois genres artistiques avaient des éléments en commun, et nous voyons Picasso venir à en tirer parti dans ses propres œuvres par une nouvelle grandeur de conception, une pureté stylistique, et un naturalisme sans affection. Il y puisait, disons-le bien, une nourriture spirituelle dont il sentait le besoin.

            Deux nouvelles années devaient pourtant s’écouler avant que Picasso commençât, en 1920, à opérer une fusion glorieuse de ces trois influences. Dans l’intervalle, il expérimentait beaucoup, essayant d’abord une chose, puis une autre. Citons d’abord les nombreux les nombreux dessins de 1919-1920 traités à la manière d’Ingres et faits à partir de photographies et de cartes postales, ainsi que les portraits dessinés, et els dessins des baigneuses et des danseurs au repos tous d’un trait très pur. Ceux-ci trouvent leur complément dans de nombreux pastels et dessins de mains, celles de Picasso lui-même ou d’Olga – qui rappellent à la fois des fragments de sculptures romaines, et les mains expressives qui jouent un grand rôle dans les compositions de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine ; dans des têtes d’hommes et de femmes monumentales et quasi-sculpturales exécutées à l’huile, à la sanguine ou au pastel ; et dans des épisodes appartenant  à la mythologie classique tels l’Enlèvement ou le Centaure enlevant Déjanire, qui sont traités à la manière de bas-reliefs. En 1921-1923, Picasso atteignit son expression la plus originale, la plus éloquente et la plus puissante dans cette veine d’inspiration classicisante avec une série de compositions monumentales et sublimes représentant des nus au repos, des femmes assises, des maternités, des femmes groupés autour d’une fontaine ou des femmes faisant leur toilette.

            Ces personnages peuvent être gigantesques, gonflés dans leurs propositions au point de paraître monstrueux, sans qu’il nous arrive de douter qu’ils soient humains pas plus d’ailleurs que les personnages d’Ingres qui sont autrement artificiels et monstrueux. Ce que Picasso a réussi avec ces personnages est paradoxal. Car en quelque sorte, ces femmes monumentales représentent un désir de la part de Picasso de se moquer de la tradition classique, qui sous sa forme académique dégénérée lui paraissait dénuée de tout sens. Mais en même temps, elles incarnent sa découverte que le vrai classicisme qui lui inspirait une admiration profonde par sa grandeur de conception et sa signification humaine, était tout autre chose. Et ceci nous mène à un second paradoxe. Car l’artiste qui, dix ans plus tôt, en 1907, avait renversé cette tradition naturaliste qui dominait l’art en Europe depuis cinq cents ans pour la remplacer par le Cubisme, qu’il avait créé, reprit soudainement cette même tradition, la libéra de ses conversations désuètes – la  narration et l’illusionnisme – la revalorisa sur le plan du réalisme et acheva de la ranimer, de la moderniser et de lui donner une signification nouvelle dans une succession de puissants tableaux d’une pertinence à la fois universelle et personnelle. Disons donc, en fin de compte, que l’importance de Parade pour Picasso se révèle dans la fait que tout en l’aidant à voir plus clair et encourageant sa volonté de développer et d’enrichir le langage synthétique du Cubisme, elle l’a mis devant les sources d’inspiration qui l’aidèrent à ranimer le naturalisme et à le doter d’un degré de réalisme comparable. Voilà les éléments de l’équation picturale qui préoccupait Picasso pendant les années où il travailla pour Diaghilev et le Ballet.

            Mais nous n’en avons pas encore terminé avec les conséquences de Parade en ce qui concerne Picasso, car ce ballet correspond à d’importants changements dans sa manière de vivre. Jusqu’à cette époque, Picasso vivait s’habillait comme n’importe quel autre artiste de Montparnasse, d’une façon bohème, sans jamais montrer le moindre désir de pénétrer dans le monde élégant de Paris. Mais l’entourage de Diaghilev comprenait un groupe international de gens riches et titrés, intéressés par les arts, dont quelques-uns qui le suivaient d’une capitale à l’autre, d’autres qui lui fournissaient un soutien financier et d’autres encore qui organisaient des réceptions. Après parade Picasso commença à se mêler à la vie de ces gens et pendant un certain temps, ils lui rendirent grand service par l’encouragement qu’ils apportèrent à répandre sa réputation de grand artiste.

            Picasso et Olga se marièrent en juillet 1918, et la lune de miel fut pendant les mois d’été dans une villa appartenant à Mme Errazuriz à Biarritz, où Picasso décora les murs blancs de sa chambre à coucher avec des peintures de femmes nues inspirés du poème d’Apollinaire Les Saisons. C’est ici qu’il fit la connaissance d’une société nouvelle. Dès la fin de 1918, Picasso – dont la renommée et la fortune étaient maintenant assurées – adopta la vie d’un artiste bourgeois à qui sourit le succès. Des expositions de ses dernières œuvres furent organisée régulièrement dans les galeries les plus en vue (six entre 1918 et 1924). Bien que la plupart des gens manquassent encore de compréhension pour ce qu’il faisait en peinture, sa réputation de “maître du mouvement moderne” grandit rapidement et il fut largement fêté. Par conséquent Picasso fut de plus en plus attiré dans un monde cosmopolite de gens cultivés et à la mode qu’il ne connaissait pas auparavant mais qui lui offrirent, par l’intérêt qu’ils lui portaient, la possibilité d’étudier une tranche de vie contemporaine qu’il ignorait. Son cercle s’élargit par la présence de nouveaux amis et de nouvelles connaissances – marchands de tableaux, danseurs, collectionneurs, musiciens gens de théâtre, poètes et autres. Il fréquentait les restaurants chics et les réunions mondaines, descendait dans les grands hôtels s’habillait avec élégance, recevait cérémonieusement et apparaissait fréquemment aux premiers théâtrales. Tout ceci semble avoir piqué la curiosité de Picasso à l’égard de lui-même et de sa personnalité, car de nombreux dessins et peintures de ces années, le révèlent regardant autour de lui-même et de sa personnalité, car de nombreux dessins et peintures de ces années, le révèlent regardant autour de lui pour se rendre compte de sa condition largement accrue et s’accommodant de cette nouvelle ambiance. C’est le cas, par exemple, des portraits, apparemment conventionnels, d’Olga qui présente une vie réussite et aisée. Juan Gris écrivit en 1919 : « Picasso produit encore de belles choses quand il a le temps, entre un ballet russe et un portrait mondain »

            En 1916, Picasso avait accepté d’exécuter les décors de Parade parce que cela lui offrait un nouveau champ d’expérience artistique et lui fournissait l’occasion de s’échapper de Paris, opprimé par la guerre, de même à partir de 1918, il était disposé à plonger dans la société mondaine parce qu’il recherchait la vie sous une autre formes et parce que cela faisait un contraste complet avec la monotonie de sa vie antérieure. Picasso ne perdit jamais la tête ; ne se laissant jamais détourner des chemins sérieux de l’art, ce qui situe les œuvres des années entre 1918 et 1925 parmi les réalisations les plus concentrées.

            Au début de 1925, Picasso, inquiet de tempérament, sentit qu’il avait épuisé les possibilités nourricières du milieu mondain. Son humeur était autre, l’illusion du ménage heureux s’était dissipée, et son impulsion créatrice trouvait à se nourrir ailleurs. Après une dernière visite, en avril 1925, à Diaghilev et à la Compagnie, Picasso rentra à Paris et brossa cette œuvre climatique qu’est La Danse, une explosion passionnée où l’amour et la haine vont de pair, où la danse classique subit une transformation moqueuse en un frénétique langage ragtime.

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